告知：SOBOでucnvさんとトークします


7月25日（土）16:30から神保町にあるSOBOで開催中の展覧会「Vacant Room」で，企画・展示設計を行ったucnvさんとトークをします．トークでは，今のところ先日の映像学会で発表した「テクスチャを透してモデルを見てみると：ポストインターネットにおける２D−3D」から考えた「テクスチャ」と「画像／写真」との関係や展示のドキュメントのことなどを話そうと考えています．


（リアルの→リアルに）





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ÉKRITS_「中途半端な分かり方⇄Any-ness」が行き来するスカスカな管

ÉKRITS に「 「中途半端な分かり方⇄Any-ness」が行き来するスカスカな 管」を寄稿しました。 佐藤雅彦 さんと 入不二基義 さんという独自の表現・哲学をする二人を組み合わせて、意識に現れては消える表象を考えてみました🥸 2025年6月に佐藤雅彦さんにインタビューするための準備で感じた佐藤作品のこわさが、最も表れているのが「中途半端な分かり方」という表現でした。この表現の謎を突き止めたくなり、入不二基義さんの哲学を応用するといいのではないかと考えていました。そこに、入不二さんが「Any-ness・偶然性・現実性」という論文の先行読者を募集していたので、申し込んで、読みました。そうすると、みるみる謎が解けていきました。 あくまでもわたしの中で謎が解けたということですが、一つの表現の謎が解けて、そのとき、わたしに何が起こっていたのかを記述したテキストです。 ぜひ読んでみてください🙏
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インターフェイス再考：アラン・ケイ「イメージを操作してシンボルを作る」は何を意味するのか．

.review  にテキストを書くために，昔発表したものを改めて読んでみた．カーソルについては論じていないけど，GUI が担っている思想的背景みたいなものを自分がどのようにまとめたかを確認できた．このときは「カーソル」という存在をまったく見落としていたので，ここからどうカーソルと関係させていくか． -- イメージ操作シンボル View more presentations from Masanori MIzuno . インターフェイス再考：アラン・ケイ「イメージを操作してシンボルを作る」は何を意味するのか． １．はじめに アラン・ケイが提唱したスローガン「イメージを操作してシンボルを作る [Doing with images makes symbols] 1 」は，現在のグラフィカル・ユーザ・インターフェイス（GUI）につながるアイデアを簡潔に表現し，GUI の開発に大きな影響力をもった．ケイのスローガンは，ヒトとコンピュータとのコミュニケーションをどのように変えたのであろうか．現在，世界中に，GUI を実装したコンピュータは数えきれないほどあり，私たちはそれを使って日々の作業を行っていることから，ヒトとコンピュータの関係の変化は，ヒトのコミュニケーションそのものへも影響を与えているのではないだろうか．本論考では，上記のことを考えるために，まずは，一般化した GUI がどのような影響をもっているのかを確認するために，東浩紀とシェリー・タークルの議論を考察する．次に，ケイが，どのような影響のもとで，上記のスローガンを掲げるに至ったのかを明らかにする．最後に，スペルベルとウィルソンの「関連性理論」を参照して，GUI が私たちに提示したコミュニケーションの手段を考える． ２．インターフェイス的主体とブリコラージュの再評価 哲学者の東浩紀は，『サイバースペースはなぜそう呼ばれるのか』の中で，現在のユーザ・インターフェイスの主流を占めている GUI について興味深い議論をしている．東は，ジャック・ラカンとスラヴォイ・ジジェクの精神分析の理論をもとにして，シェリー・タークルが1990年代のコンピュータ文化を特徴づけるために用いた「at interface va...
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各世代の動きをとめてしまう「ベタさ」でしか「インターネットおじさん」を考えることができない

中川康雄さんの「 インターネットおじさんとデジタルネイティブ第二世代との間に横たわるもの 〜ポスト・インターネットと世代論 〜 」がとても興味深かったので，それに乗っかって「インターネットおじさん」について書こうと思ったのだけれど，上のテキストにすべて言われている感じがして頭真っ白状態です． 中川さんのテキストで，世代の同期のエッジにインターネットおじさんがいて，世代間の「イミグラント」性がインターネットおじさんを「おじさん」にしていると指摘しているところは，「そうだったのか！」と思わず膝を打ったところ． 僕は1977年生まれだから，デジタル・ネイティブではなくて，インターネットの第一世代よりも少し下のような感じ．その視点から上のテキストとは異なることを考えようとするインターネットおじさんの「身体」の強さとかいういかにも的な枠組みしか出てこない．それでは「インターネットおじさん」をつまらなくしてしまうという感じがする． エッジで同期するリアルな身体としての「インターネットおじさん」．これはもう言われている．これだけでもういい感じがすると思っているなかで粘ってみていると，「白タイツ」という衣装が肝なんではないかと思った．なぜに「白タイツ」．白タイツゆえに強調される身体と言ってしまうと，「身体性」といったベタな話しなってしまう．白タイツゆえに消える「身体性」というのもベタか．結局，「インターネットおじさん」に関してベタな捉え方しかできないというところが，僕の限界なのでしょう．世代間の同期を考えようとしてそのズレを認識できずに，各世代の動きをとめてしまう「ベタさ」でしか「インターネットおじさん」を考えることができない． 開き直って，こうした「ベタさ」から「インターネットおじさん」って生まれたのではないのかなと仮定してみる．インターネットにおける複数の世代のあいだで強制的に同期をとるためにリアルな身体を「ベタ」に導入した結果，その思惑通りに世代間のズレを停止させる「インターネットおじさん」が生まれたと考えてみる．ここでの「おじさん」は中川さんが指摘しているようなイミグラント性をもつものではなく，単に親戚や地域の「おじさん」のようなリアルな身体をもつという意味でしかないです（こういったところに出てくる「身体」，困ったときの「身体（性）」です）．そのリアル...
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Paddles ON! London に関してのいくつかのメモ

2013年の10月にニューヨークで開催されたデジタルアートのオークション「 Paddles ON! 」が，今度はロンドンで開催される．23作品が出品されている．出品作品をざっとながめると「絵画」が多い．絵画といってもデジタルペイントが多いが，そのなかには Jeanette Hayes《Press ESC to Escape》2013 のような油絵具を使ったものもある．この作品が象徴的なのだが，今回のオークションで取り扱っているのは「デジタル」の作品ではなく，「『デジタル』『インターネット』を通過した後」の作品であるため，その表現媒体に必ずしも「コンピュータ」を用いているわけではない． JEANETTE HAYES Press ESC to Escape, 2013 Lot Number 12 Oil on chromogenic print on canvas 77.5 x 94 cm (30.51 x 37.01 in) Courtesy of the artist Estimate £1,000 - £1,000 特別な絵画手法でデジタルな題材を描いて，インクジェットように見えながらよく見ると絵画といった作品をつくる Michael Staniak は自らのことを「ポスト・インターネットアーティスト」だと見なしている．「ポスト・インターネット」という言葉は多く使われてきたが，アーティスト自身が自らを「ポスト・インターネットアーティスト」と呼ぶことに，この言葉が使い古されたものになったことを強く印象づけられた． MICHAEL STANIAK IMG_885 (holographic), 2014 Lot Number 7 Casting compound and acrylic on board with steel frame 121.2 x 91.2 cm (47.72 x 35.91 in) Courtesy of Steve Turner Contemporary Signed on the reverse Estimate £3,500 - £4,750 今回の出品作品では，Yung Jakeによる「カーソル」の映像作品《 Squiggle 》2014とYuri ...
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サマーウォーズ：身体とアバターのデザイン（３）

ポストシンボリックコミュニケーション 最後にOZのアバターのもうひとつの可能性を考えてみたいと思います．それは「コミュニケーション」についてです．今までの考察で暗黙に前提にしていたことがあります，それは今では多くの人が「インターフェイスの非対称性」を自分の感覚として持っているということです．作品のなかでも，若い人に限らず，老若男女誰もがOZにログインして，アバターを操作している．そして，作品を見ている人も特に何の違和感もなく「OZのアバター」といったものを受け入れられるし，それについて考えるもことができる．つまり，ゲームやコンピュータの体験：「インターフェイスの非対称性」が一般化した今だからこそ，サマーウォーズという作品は生まれたのです．このことの意味はしっかりと考える必要があります．次の引用は，マリオの生みの親として有名な任天堂の宮本茂さんの対談での細田さんの発言です． 細田　本当に，その社会情勢がもたらしたのがあの映画の設定だったと思うんです．そうじゃなければ，とてもああいう設定で普通の人が活躍するってことはできなかったと思いますね．アクション映画はやっぱり，特別な人が活躍するものみたいな部分があって．『マトリックス』じゃないけど，「キミは選ばれし人だ」とか言われないと活躍できない．でも，DSがこれだけ広まっているという世界的な状況があれば，DSや携帯も含めてそこからアクセスできる身近な道具を使うことによって，普通の人でも活躍できるアクション映画が成り立つんじゃないかと．(p.169)  「PLUS MADHOUSE 03：細田守」キネマ旬報社，2009年 ゲームやコンピュータが当たり前の存在となって，選ばれた誰かがヒーローになるのではなく，誰もがヒーローになれる作品が生まれた，というふたりの話はとても興味深いです．では，誰もがヒーローになれる作品の舞台になっているOZについて改めて考えてみたいと思います． 細田監督作品の特徴と言われる記号的表現．その効用のひとつが，色や形態などを単純化する記号を使うことで，表現にある種のスピード感が得られることだ．単純化とは表現力に制限を加えることだが，その反面，視認性がアップする．たとえばその性質は交通標識などによく現われていて，標識に向かい合った人間はその表示内容にすぐさま反応することが求めら...
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インスタグラムの設定にある「元の写真を保存」について

インスタグラム の設定にある「元の写真を保存」，英語だと「Save Original Photos」という項目が気になる．デフォルトだと「オン」になっているので撮影した写真にフィルターをかけたものと「元の写真」が残ることになる．「オフ」にするとフィルターをかけた写真しか残らない．設定で「オリジナル」が消去される．ここには「オリジナル」という言葉が「軽く」扱われるというか，それが「設定」のひとつの項目になったんだという感じがある． http://en.wikipedia.org/wiki/File:Instagram_versione_(santa_fiora,_peschiera).jpg 「オリジナル」は消去されるが，フィルターをかけた写真は残る．オリジナルが消えているのだから，フィルターをかけたものが「オリジナル」となるのだろうか？　「オリジナル」かどうかというよりも，「インスタグラムらしさ」ということが重要なのかもしれない． この前のトークで ，ラファエル・ローゼンダールがウェブ上の自分の作品に「これがオリジナル！」という意味では「オリジナルはない」ということを言っていたが，インスタグラムという代表的な写真アプリの設定項目を見てみても，ポスト・インターネットという状況では「オリジナル」という言葉を取り巻く環境が変化していることは間違いない．
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マジック・メモ：行為＝痕跡＝イメージの解体可能性

フロイトは，自らの記憶と知覚のメカニズムに関する仮説のために，当時，売り出されていた玩具である，マジック・メモという装置を取りあげた．その理由は，この装置のイメージを表示する表面が，「いつでも新たな受け入れ能力を提供すると同時に，記録したメモの持続的な痕跡を維持するという二つの能力を備えている」2-11) からであった．フロイトは，「情報を無限に受け入れる能力と，持続的な痕跡の保存は，互いに排除しあう特性」2-12) と考えていたが，マジック・メモは，その相反する能力を同時に実現する装置であり，その構造は，次のように記されている． このマジック・メモは，暗褐色の合成樹脂あるいはワックスのボードに，厚紙の縁をつけたものである．ボードの上を一枚の透明なカバー・シートが覆っていて，その上端がボードに固定されている．このカバー・シートは，固定されている部分を除いて，ボードから離れている．この小さな装置でもっとも興味深いのは，このカバー・シートの部分である．このカバー・シートは二枚のシートで構成され，シートは二カ所の末端部分を除くと，互いに離すことができる．上のシートは透明なセルロイドである．下のシートは半透明の薄いパラフィン紙である．この装置を使用しない時にはパラフィン紙の下の面は，ワックス・ボードの上の表面に軽く粘着している．2-13) ここから，マジック・メモについてわかることは，大きく分けて，ワックス・ボードとカバー・シートという二つの部分から，この装置が構成されているということである．そして，カバー・シートは，透明なセルロイドの層と半透明の薄いパラフィン紙から構成されているので，全体としては，三層構造の装置ということになる．フロイトは，次に，この装置を使用するプロセスを詳細に述べている． このマジック・メモを使う際には，ボードを覆ったカバー・シートのセルロイドのシートの部分にメモを書く．そのためには鉛筆もチョークも不要である．受け入れ表面の上になにか物質を沈着させて記録を残すのではないからである．マジック・メモは，古代において粘土板や鑞盤に記録したのと同じ方式を採用しているのであり，尖筆のようなもので表面を引っ掻くと，表面がへこみ，これが「記録」となるのである．マジック・メモではこの引っ掻く動作は直接行われるのではなく，ボードを覆った二枚のシートを介して行われる...
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メディアアート概論（2025年度水野担当分）の授業資料

女子美術大学 の首藤圭介さんに声かけてもらって、 茅ヶ崎市美術館 の藤川悠さんと3人で「メディアアート概論」の授業を今年度もしました。 昨年度 同様、私の担当分は5回でしたが、今年は構成を変えました。担当回の最初に、谷口暁彦さんの《parallax》（2021）を見てもらって、その感想・コメントを書いてもらいました。その後、メディアアートを考える基礎的な事象を「視界・リンク・仮想空間」というキーワードで示して、最後に改めて、谷口さんの《parallax》を見てもらって、感想・コメントをかてもらうという構成にしました。このようにした理由は、以下のものです。こちらは授業資料から引用です。 「作品を作って、終わり／作品を見て、終わり」と、私たちは「作品体験」を一つのブロックとして完結させて考えがちです。しかし、そうではなくて、作品を作って、見て、考えて、次の作品を作って、見てという延々と続いていくプロセスの中で、私たちの考えは常に変化しています。この授業では、その変化を捉えたいと思っています。特に、「批評」「考察」といった言語がそのプロセスにおいて、どのような役割を持つのかということを、皆さんに考えてもらう機会が提供できたらと考えています。 最終回での学生のコメント、そして、水野担当回全体への学生のコメントを読んでいると、多くの学生が作品の感じ方、考察に仕方が変わったと書いてくれていました。試みは成功したと、自分では思っています。 メディアアート概論（2025年度水野担当分）の授業資料 https://mmmmm-mmmmm.notion.site/2b3a1dc0748180949db4d8d183a40414?v=2b3a1dc074818070887d000c4a1246c0&source=copy_link 授業資料をAIを積極的に使いながら、アップデートしてみました。昨年度よりは、わかりやすくなっていると思います。また、学生のコメント部分は削除しています。
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メタファーと身体の関係

1996年に，ダン・ゲントナーとヤコブ・ニールセンは，「アンチ-マック・インターフェイス」という論文を発表した．そこで，彼らは，現在でもGUI デザインを論じる際にバイブルとして参照されることが多い「マッキントッシュ・ヒューマン・インターフェイス・ガイドライン」の原理に，あえて反することで，新たなインターフェイスの可能性を論じている．4-3) マッキントッシュの第一の原理には，インターフェイスは私たちの馴染みの環境を用いたメタファーに基づいているべきだと書かれている．4-4) マッキントッシュの開発者たちは，この原理に則って，現在まで使用されている洗練されたデスクトップ・メタファー（図4-1）を開発した． 　　　　　　　　　　図4-1 システム1.1 のデスクトップ そこでは，ディスプレイ画面を「机の上（デスクトップ）」と見なし，「ファイル」，「フォルダ」，「ごみ箱」などを模したアイコンを，マウスで選択し，クリックすることで，コンピュータの操作が可能になっている．この原則に対して，ゲントナーとニールセンは，「ワードプロセッサ」は「タイプライター」にたとえられるが，ワードプロセッサには，タイプライターにはない「やり直し」の機能があるなど，メタファーが示す目標領域（コンピュータ）と基底領域（たとえる対象）とのミスマッチを指摘する．そして，彼らは，このようなメタファーの使用は混乱を招くことになるので，コンピュータ・システムの構造に即した，メタファーに頼らないインターフェイスをデザインすべきだと主張し，言語主体のインターフェイスの提案を行った．4-5) メタファーによる対象の機能のミスマッチを問題視するゲントナーとニールセンに対して，ジョン・キャロルらは，以前から，対象間のミスマッチを含んではいるが，メタファーの使用は私たちの最も基本的な学習へのアプローチのひとつなので，インターフェイス・デザインには不可欠なものだと主張していた．4-6) 確かに，コンピュータを取り巻くメタファーには多くのミスマッチがあるが，それにも関わらず，私たちは，それらを手がかりにして，コンピュータを使い始めて，気がつくと，それらを当たり前のように操作して自分の作業を進めてきたことは事実である． ゲントナーとニールセン，キャロルらは，似ている対象を結びつける言語の機能としてメタファーを論じ...
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メモ：「貧しい画像」はもうない

2007年に書かれたHito Steyerlの「 In Defense of the Poor Image 」には，高解像度画像の劣化版ではなく独自の存在となった低解像度画像のことが書かれている．2007年といえば，iPhoneが発表された年であるが，インターフェイスでの大変動ともともに画像の認識においても大きな変化が起こっていたと考えるべきであろう． 「In Defense of the Poor Image」の出だしの一文「The poor image is a copy in motion.｜貧しい画像は動きのなかでのコピーである」は，「貧しい画像」がもともと「コピー」であり，ネットでの画像流通という「動き」に関係していることを端的に表している．「貧しい画像」は低解像度であっても，実際にはコピーではなく，オリジナルの画像であることもあるかもしれないが，「貧しい画像」と呼ばれる低解像度画像が「コピー」に近い存在で，ネットに流通しているという認識が重要なのである． 低解像度の画像に対してはどこかに「高解像度画像＝オリジナル」があるという認識が対として存在しているが，Steyerlはこの認識を間違ったもとして糾弾する．低解像度画像は高解像度画像とは異なる存在意義をもつというのが，Steyerlの主張である．ネット上を隈なく「流通」していくことこそが，低解像度画像の存在意義なのである．ネットは通信速度の制約から高解像度画像は流通しにくい．それゆえに，画像は解像度を落とされ，データ量を減らされたかたちで流通していく．画像は流通すればするほど人目につくようになる．このことこそが「貧しい画像」に求められていることなのである．そこには解像度の高さによる画像の真正さではなく．いかに人目につくのかというあらたな評価基準が適用される．このあたらしい評価基準のもとでは「アウラ」の出現もまた変わってくると，Steyerlは主張する．「オリジナル」が示すアウラのように，それがいつまでも確かに存在しつづけるからこその価値ではなく，「コピー」のはかさなさゆえに「アウラ」が生じるとされる．ここで「アウラ」という言葉を双方に適用していいかは疑問であるが，現在において「アウラ」という存在も変わっていることは間違いない． 論考の最後にSteyerlは「貧しい画像」はリアルな存在が放つオリ...
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