告知：SOBOでucnvさんとトークします


7月25日（土）16:30から神保町にあるSOBOで開催中の展覧会「Vacant Room」で，企画・展示設計を行ったucnvさんとトークをします．トークでは，今のところ先日の映像学会で発表した「テクスチャを透してモデルを見てみると：ポストインターネットにおける２D−3D」から考えた「テクスチャ」と「画像／写真」との関係や展示のドキュメントのことなどを話そうと考えています．


（リアルの→リアルに）





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インターフェイス再考：アラン・ケイ「イメージを操作してシンボルを作る」は何を意味するのか．

.review  にテキストを書くために，昔発表したものを改めて読んでみた．カーソルについては論じていないけど，GUI が担っている思想的背景みたいなものを自分がどのようにまとめたかを確認できた．このときは「カーソル」という存在をまったく見落としていたので，ここからどうカーソルと関係させていくか． -- イメージ操作シンボル View more presentations from Masanori MIzuno . インターフェイス再考：アラン・ケイ「イメージを操作してシンボルを作る」は何を意味するのか． １．はじめに アラン・ケイが提唱したスローガン「イメージを操作してシンボルを作る [Doing with images makes symbols] 1 」は，現在のグラフィカル・ユーザ・インターフェイス（GUI）につながるアイデアを簡潔に表現し，GUI の開発に大きな影響力をもった．ケイのスローガンは，ヒトとコンピュータとのコミュニケーションをどのように変えたのであろうか．現在，世界中に，GUI を実装したコンピュータは数えきれないほどあり，私たちはそれを使って日々の作業を行っていることから，ヒトとコンピュータの関係の変化は，ヒトのコミュニケーションそのものへも影響を与えているのではないだろうか．本論考では，上記のことを考えるために，まずは，一般化した GUI がどのような影響をもっているのかを確認するために，東浩紀とシェリー・タークルの議論を考察する．次に，ケイが，どのような影響のもとで，上記のスローガンを掲げるに至ったのかを明らかにする．最後に，スペルベルとウィルソンの「関連性理論」を参照して，GUI が私たちに提示したコミュニケーションの手段を考える． ２．インターフェイス的主体とブリコラージュの再評価 哲学者の東浩紀は，『サイバースペースはなぜそう呼ばれるのか』の中で，現在のユーザ・インターフェイスの主流を占めている GUI について興味深い議論をしている．東は，ジャック・ラカンとスラヴォイ・ジジェクの精神分析の理論をもとにして，シェリー・タークルが1990年代のコンピュータ文化を特徴づけるために用いた「at interface va...
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マジック・メモ：行為＝痕跡＝イメージの解体可能性

フロイトは，自らの記憶と知覚のメカニズムに関する仮説のために，当時，売り出されていた玩具である，マジック・メモという装置を取りあげた．その理由は，この装置のイメージを表示する表面が，「いつでも新たな受け入れ能力を提供すると同時に，記録したメモの持続的な痕跡を維持するという二つの能力を備えている」2-11) からであった．フロイトは，「情報を無限に受け入れる能力と，持続的な痕跡の保存は，互いに排除しあう特性」2-12) と考えていたが，マジック・メモは，その相反する能力を同時に実現する装置であり，その構造は，次のように記されている． このマジック・メモは，暗褐色の合成樹脂あるいはワックスのボードに，厚紙の縁をつけたものである．ボードの上を一枚の透明なカバー・シートが覆っていて，その上端がボードに固定されている．このカバー・シートは，固定されている部分を除いて，ボードから離れている．この小さな装置でもっとも興味深いのは，このカバー・シートの部分である．このカバー・シートは二枚のシートで構成され，シートは二カ所の末端部分を除くと，互いに離すことができる．上のシートは透明なセルロイドである．下のシートは半透明の薄いパラフィン紙である．この装置を使用しない時にはパラフィン紙の下の面は，ワックス・ボードの上の表面に軽く粘着している．2-13) ここから，マジック・メモについてわかることは，大きく分けて，ワックス・ボードとカバー・シートという二つの部分から，この装置が構成されているということである．そして，カバー・シートは，透明なセルロイドの層と半透明の薄いパラフィン紙から構成されているので，全体としては，三層構造の装置ということになる．フロイトは，次に，この装置を使用するプロセスを詳細に述べている． このマジック・メモを使う際には，ボードを覆ったカバー・シートのセルロイドのシートの部分にメモを書く．そのためには鉛筆もチョークも不要である．受け入れ表面の上になにか物質を沈着させて記録を残すのではないからである．マジック・メモは，古代において粘土板や鑞盤に記録したのと同じ方式を採用しているのであり，尖筆のようなもので表面を引っ掻くと，表面がへこみ，これが「記録」となるのである．マジック・メモではこの引っ掻く動作は直接行われるのではなく，ボードを覆った二枚のシートを介して行われる...
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インスタグラムの設定にある「元の写真を保存」について

インスタグラム の設定にある「元の写真を保存」，英語だと「Save Original Photos」という項目が気になる．デフォルトだと「オン」になっているので撮影した写真にフィルターをかけたものと「元の写真」が残ることになる．「オフ」にするとフィルターをかけた写真しか残らない．設定で「オリジナル」が消去される．ここには「オリジナル」という言葉が「軽く」扱われるというか，それが「設定」のひとつの項目になったんだという感じがある． http://en.wikipedia.org/wiki/File:Instagram_versione_(santa_fiora,_peschiera).jpg 「オリジナル」は消去されるが，フィルターをかけた写真は残る．オリジナルが消えているのだから，フィルターをかけたものが「オリジナル」となるのだろうか？　「オリジナル」かどうかというよりも，「インスタグラムらしさ」ということが重要なのかもしれない． この前のトークで ，ラファエル・ローゼンダールがウェブ上の自分の作品に「これがオリジナル！」という意味では「オリジナルはない」ということを言っていたが，インスタグラムという代表的な写真アプリの設定項目を見てみても，ポスト・インターネットという状況では「オリジナル」という言葉を取り巻く環境が変化していることは間違いない．
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スケッチパッドで描く、ふたつの手（１）

１．記録映像に映るふたつの手 ひとつの動画ファイルがある．そのファイルを再生すると，1962年の夏に撮影されたアイヴァン・サザーランドが開発したシステム「スケッチパッド」の映像が，グラフィカル・ユーザ・インターフェイスの基礎を築いたアラン・ケイによる説明とともに映し出される．そこでは黒い画面に白い線が，ペンで描かれていく．ケイが紹介していることからも，このスケッチパッドが，コンピュータの歴史の中で大きな影響力を持っていることが伺えるが，実は，このシステムに実際に触れた人はごく限られている．アラン・ブラックウェルとケリー・ローデンは，サザーランドの博士論文の電子版の前文で，スケッチパッドは，マサチューセッツ工科大学（MIT）のリンカーン研究所でカスタマイズされたマシン，TX-2 でしか動かなかったので，その影響力は，論文と使用状況を撮影したこの記録映像によって広まったと書いている 1 ． その記録映像には，ディスプレイ横にあるボタンを押す手とディスプレイにライトペンと呼ばれるペンで線を描いていく手が映っている．また，これらふたつの手がまったく映っていないときに，白い線が規則的に動くということも記録されている．描く手を必要とせずに線が動いているのであるが，その線の動きには摩擦や空気抵抗が感じられない．そして，この摩擦や抵抗のなさは，ライトペンで線を描いている際にも同様にみることができる．今から，40年以上も前に撮影され，サザーランドのアイディアを多くの人に伝え，スケッチパッドを「個人によって書かれた最も影響力のあるコンピュータ・プログラム 2 」という地位にまで押し上げたこの映像は，何を示しているのであろうか． 私は，以前，スケッチパッドが「変換」という原理でイメージを生み出す装置であることを示した 3 ．それは「痕跡」との一致という原理を逃れたイメージを描けるということである．この映像で，手が全く映し出されていないときに線が規則的に動くという，ある意味，マジックとも言えるようなシーンは，そのことを示している．このマジックは，後にケイが「最初のコンピュータ・グラフィックス・プログラムだということばかりでなく，スケッチパッドにはすばらしい面がたくさんあった．単に何かを描くための道具でなく，常に正しい法則に従って描くプログラムだったね．スケッチパッドで正方形を描こ...
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サマーウォーズ：身体とアバターのデザイン（３）

ポストシンボリックコミュニケーション 最後にOZのアバターのもうひとつの可能性を考えてみたいと思います．それは「コミュニケーション」についてです．今までの考察で暗黙に前提にしていたことがあります，それは今では多くの人が「インターフェイスの非対称性」を自分の感覚として持っているということです．作品のなかでも，若い人に限らず，老若男女誰もがOZにログインして，アバターを操作している．そして，作品を見ている人も特に何の違和感もなく「OZのアバター」といったものを受け入れられるし，それについて考えるもことができる．つまり，ゲームやコンピュータの体験：「インターフェイスの非対称性」が一般化した今だからこそ，サマーウォーズという作品は生まれたのです．このことの意味はしっかりと考える必要があります．次の引用は，マリオの生みの親として有名な任天堂の宮本茂さんの対談での細田さんの発言です． 細田　本当に，その社会情勢がもたらしたのがあの映画の設定だったと思うんです．そうじゃなければ，とてもああいう設定で普通の人が活躍するってことはできなかったと思いますね．アクション映画はやっぱり，特別な人が活躍するものみたいな部分があって．『マトリックス』じゃないけど，「キミは選ばれし人だ」とか言われないと活躍できない．でも，DSがこれだけ広まっているという世界的な状況があれば，DSや携帯も含めてそこからアクセスできる身近な道具を使うことによって，普通の人でも活躍できるアクション映画が成り立つんじゃないかと．(p.169)  「PLUS MADHOUSE 03：細田守」キネマ旬報社，2009年 ゲームやコンピュータが当たり前の存在となって，選ばれた誰かがヒーローになるのではなく，誰もがヒーローになれる作品が生まれた，というふたりの話はとても興味深いです．では，誰もがヒーローになれる作品の舞台になっているOZについて改めて考えてみたいと思います． 細田監督作品の特徴と言われる記号的表現．その効用のひとつが，色や形態などを単純化する記号を使うことで，表現にある種のスピード感が得られることだ．単純化とは表現力に制限を加えることだが，その反面，視認性がアップする．たとえばその性質は交通標識などによく現われていて，標識に向かい合った人間はその表示内容にすぐさま反応することが求めら...
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デジタルな現象をそのまま扱うということは，モダニズム的な態度

ucnvさんとのトークで「アーティ・ヴィアーカントの画像はそこにあったものをそのまま映していて，そこで生成されているわけではない」というようなことをucnvさんが言ったことがずっと気になっている． ヴィアーカントのイメージオブジェクト で展示の記録として撮影された画像は，そこで起こっている現象をそのまま記録している．もちろん3次元を2次元に変換するときの欠損はあるけれども，それでもそこで起こっている現象をそのまま記録している． その後，Photoshopでその画像が加工される．このときヴィアーカントはスタンプツールを主に使って，その展示会場で一度記録された色情報以外のものを使っていないということを，ucnvさんの指摘で気付かされた．これはとても大切なことような気がしている．展示空間を記録して，それを加工しているというのはこれまでの写真の見方で，ヴィアーカントは展示空間をスキャン＝撮影して，デジタル化して，色情報が集積された平面にしていて，そこにもともとある色情報のみを使うことをルールにしているのかもしれない．スキャンというデジタルの現象をそのまま扱う．そこで生まれた情報のみを扱うという感じだろうか．スキャンによって空間を色情報をもった平面＝テクスチャに変換する．そこでは空間や作品画像といった区別はなくなり，すべてが色情報になる．ただ，そこにあるもの以外は使えない．一度のスキャンという現象でうまれる情報だけを扱うこと． 「Vacant Room」での360度写真で感じたことは，見えない部分が生まれるということ．それは一度では見ることがなくなる．「フレームの外」が生まれること．現実も視点からしょうじる視界フレームによって「フレームの外」が生まれる．写真は「フレームの外」をなくして，「フレームの中」だけにする．360度画像には「フレームの外」がある．この感じが，空間をスキャンして色情報として「フレームの中」に閉じ込めるヴィアーカントのイメージオブジェクトと似ている． 「フレームの外」を感じさせる「Vacant Room」と「フレームの中」だけの「イメージオブジェクト」が似ているというはどういうことか．似ているというよりも，それが両立し得るのがデジタルという現象なのではないか．「Vacant Room」のとなりに「イメージオブジェクト」があっても，...
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2046年の携帯電話と2007年のスマートフォンのあいだにある変化（１）

2046年の携帯電話 新海誠監督のSFアニメ「ほしのこえ」を「インターフェイス」の観点から見ると何が見えてくるでしょうか．「SF」というジャンルには近未来を予測した様々な「インターフェイス」がでてきますが，「ほしのこえ」では主にミカコとノボルをつなぐ「携帯電話」を扱いたいと思います． ノボルとミカコの物語は2046年が舞台です．2046年の中学生3年生がもっている携帯電話は，大きな液晶タッチパネルで操作するスマートフォンとは異なり，小さな液晶ディスプレイと多くのボタンを備えたものです．2046年という未来であるにもかかわらず，「ガラケー」とも呼ばれる古いかたちの携帯電話を持っているのはおかしいと思う人もいるでしょう．しかし，現在のスマートフォンのかたちを決定づけたアップル社のiPhoneが発表されたのは2007年ですから，「ほしのこえ」が発表された2002年には液晶タッチパネルを備えた携帯電話は一般的ではなかったことになります．2002年にはiPhoneがまだ存在していなかったけれど，今（2015年）では携帯通信機器の主流は，ノボルとミカコがもつような携帯電話からタッチ型インターフェイスのスマートフォンへとシフトしました．この事実は「ほしのこえ」を考察する上で重要な意味を持ちます． 「ほしのこえ」はSFなので，iPhoneのようなタッチ型インターフェイスの携帯電話の登場を正確に予測する必要はありません．なぜなら，SFは「サイエンス」という言葉がついていても，あくまで「フィクション」なので，現実的な未来の予測に囚われる必要はないからです．しかし，SFは現実世界の正確な予測ではないけれど，単なる絵空事でもありません．SFと現実とのあいだには独特なつながりがあります．例えば，『SF映画で学ぶインタフェースデザイン』には携帯電話に関する例が挙げられています． SFに見られるフィクションの技術によって，ファンは来るべき刺激的な何かを期待します．顕著な例は，『宇宙大作戦』の通信機です．1960年代後半，一般的な通信機といえば，トランシーバーないしは壁にコードにつながっているお姫様型電話だったころ，『宇宙大作戦』に登場した通信機によってモバイル電話の期待が高まりました．その使い方は電話というよりもややトランシーバー寄りではありましたが，初期の...
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お仕事：ヒューマンインターフェースの歴史 ：「よくわからない」から、身体で感じるコンピューターへ

TELESCOPE Magazine で「 ヒューマンインターフェースの歴史 ：「よくわからない」から、身体で感じるコンピューターへ 」という記事を書きました． タイトルのようにヒューマンインタフェースの歴史に関するテキストです．テキストのリード文です． 人間とコンピューターとが触れ合う場，それがヒューマンインターフェースである．マウスを使うとか、ディスプレイに触れるとかの行為だけにとどまるのではなく，これらの行為を通じて人間がより賢く，豊かになっていくひとつの環境なのだ．それゆえにヒューマンインターフェースは、これからの人間のあり方を決める大きな要素とも言える．このテキストでは人間とコンピューターとの関係を決定してきた「ヒューマンインターフェースの歴史」を概観する． 博士課程時代に「インターフェイス」について研究していました．そこではこんな博論を書きました．上のテキストで「インターフェイス」に興味を持たれた方に読んでもらえたらうれしいです． 博士学位申請論文「 GUI の確立にみる『ディスプレイ行為』の形成過程 」，名古屋大学大学院情報科学研究科，2009年１月  コンピュータがアナログからデジタルへとイメージの性質を変化させるだけではなく，道具の変化を促し，ヒトの身体的行為を変化させていることを考察した． GUI というディスプレイ上のイメージの変化ともに，ヒト行為とイメージとが結びつき「ディスプレイ行為」という新たな行為を形成したことを提示した． GUIというものを工学的視点ではないところから考えてみたかったし，今も考えています．近頃，「インターフェイス美学」というものが海外でちょっと盛り上がっているみたいです．私の論文もこういったところにカテゴライズされると面白いなと思っています．そして， Rhizome の記事「 Interface Aesthetics: An Introduction 」が「インターフェイス美学」についてコンパクトにまとめています． この記事を書いた JASON HUFF という人は，「 Beyond the Surface: 15 Years of Desktop Aesthetics 」という記事も書いています．
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マウスとカーソル：カーソルによる選択行為

コンピュータのディスプレイで表現されている世界は，現実の世界ではないという単純な事実を考えなければならない．そこは，もともと，コンピュータが複雑な論理計算を瞬時に行って表示しているものにすぎない論理の世界であったはずである．そして，論理の世界は，ヒトの身体を排除しているものとして，レイコフとジョンソンが批判したものである．4-21) この事実は，コンピュータによって作り出されるディスプレイ世界には，元来，メタファーの基盤となるヒトの身体が存在していなかったことを示しているのではないか． しかし，レイコフとジョンソン，楠見，久保田の説明では，コンピュータの論理の世界に，いつ，どのようにして，私たちの身体が入り込んでいったのかということは考えられていない．ここから，ヒトの身体が，コンピュータとのコミュニケーションに入り込んでいくプロセスを詳しくみていく必要がでてくる．そして，そこには論理の世界にメタファーが立ち上がっていく様を捉えるという興味深い問題がでてくるはずである． メタファー形成の基盤となるイメージ・スキーマは，基本レベルの行為の繰り返しによって生じるものであるから，身体経験の基本レベルとコンピュータとの関係から考察していかなければならない．よって，私たちが，デスクトップ・メタファーについて，はじめに考えるべきことは，このメタファーが生み出される前に，ヒトの身体経験がその基本レベルで．コンピュータの論理世界に何らかのかたちで入り込んでいたのではないか，ということになる．この問題への手がかりを，シェリー・タークルは与えてくれる．彼女は，デスクトップ・メタファーを一般化したマッキントッシュのインターフェイスについて，次のように書いている． マッキントッシュのインターフェイス──実際はその画面──は，実物の机をシミュレートしている．私のアップルⅡの CP/M システム4-22) のような，論理的コマンドで操作される論理的インターフェイスではなく，たとえ二次元とはいえ，ヴァーチャル・リアリティだったのだ．この世界では，空間を進むのと同じように情報の中を進む．実際，マウスを手にして平面上で動かせば，その物理的な動きが，通常は矢印か指の形である指示アイコンによって，画面に反映されるのがわかるだろう．4-23) このタークルの記述には，「論理的コマンドで操作される論理的イ...
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「グリッチワークショップ」を見学して考えたこと

東京藝術大学 芸術情報センター で８月20・21日に開催された公開講座「 グリッチワークショップ 」を見学しました． 「データを壊す」ってどういうことなんだろうと疑問から見学させてもらったのですが，とても興味深い内容でした． ucnv さん, 林洋介さんによるグリッジの技術的な講義と 針谷周作 さんによるグリッチの歴史とその可能性を示す講義といった，グリッチをめぐる技術と概念を端的に学べました．ワークショップ参加者は，技術を学んだあとに，グループごとに作品作りをしていたので，単に見学していた私よりもはるかに深く「グリッチ」のことを理解できたのではないかと思います．制作には参加しませんでしたが，私自身もこれから自分がメディアアートを考える上で役に立つような「グリッチ」という概念を得たような気がします． ここからはワークショップに参加した私の個人的な感想です． ucnv さんがグリッチの定義として「データは壊れているけれども再生できる」と言われていて，ここでの「壊れている」って何だろうと思いました． バイナリエディタで画像ファイルを開くと，その画像を構成しているデータが文字と数字ででてきて，この時点で自分的にはファイルが「壊れている」と感じてしまうわけですが，それは，画像を構成するデータの別の見え方であるわけです．「攻殻機動隊」や「マトリックス」で，緑の文字・数字が画面を覆い尽くすことのイメージや，概念では画像データを文字・数字で示すことは知っていても，バイナリエディタで画像ファイルを開くだけで，それが文字・数字ででてくると，やはりそれまでとは違って，やはりそうだったのかということを感じます．その文字・数字を適当なところで消したり，コピペなどで編集，保存して，その画像ファイルを画像として開くと，画像が変な感じになっている．バイナリエディタでやっていることは，自分の感覚からいうと「編集」という行為ですが，その結果生じた画像は「壊れた」と感じる．「編集」から「破壊」が生じるという変な感覚です．さらに，コンピュータにとっては別にそのデータが「壊れている」というわけではなくて，それをデータ通りに画像として表示しているわけです． 元画像 バイナリエディタで編集 （ちょっとした）グリッチ画像 コンピュータはデータは壊れ...
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