インスタグラムの設定にある「元の写真を保存」について

8/03/2013

インスタグラムの設定にある「元の写真を保存」，英語だと「Save Original Photos」という項目が気になる．デフォルトだと「オン」になっているので撮影した写真にフィルターをかけたものと「元の写真」が残ることになる．「オフ」にするとフィルターをかけた写真しか残らない．設定で「オリジナル」が消去される．ここには「オリジナル」という言葉が「軽く」扱われるというか，それが「設定」のひとつの項目になったんだという感じがある．

http://en.wikipedia.org/wiki/File:Instagram_versione_(santa_fiora,_peschiera).jpg

「オリジナル」は消去されるが，フィルターをかけた写真は残る．オリジナルが消えているのだから，フィルターをかけたものが「オリジナル」となるのだろうか？　「オリジナル」かどうかというよりも，「インスタグラムらしさ」ということが重要なのかもしれない．この前のトークで，ラファエル・ローゼンダールがウェブ上の自分の作品に「これがオリジナル！」という意味では「オリジナルはない」ということを言っていたが，インスタグラムという代表的な写真アプリの設定項目を見てみても，ポスト・インターネットという状況では「オリジナル」という言葉を取り巻く環境が変化していることは間違いない．

このブログの人気の投稿

マジック・メモ：行為＝痕跡＝イメージの解体可能性

1/03/2010

フロイトは，自らの記憶と知覚のメカニズムに関する仮説のために，当時，売り出されていた玩具である，マジック・メモという装置を取りあげた．その理由は，この装置のイメージを表示する表面が，「いつでも新たな受け入れ能力を提供すると同時に，記録したメモの持続的な痕跡を維持するという二つの能力を備えている」2-11) からであった．フロイトは，「情報を無限に受け入れる能力と，持続的な痕跡の保存は，互いに排除しあう特性」2-12) と考えていたが，マジック・メモは，その相反する能力を同時に実現する装置であり，その構造は，次のように記されている．このマジック・メモは，暗褐色の合成樹脂あるいはワックスのボードに，厚紙の縁をつけたものである．ボードの上を一枚の透明なカバー・シートが覆っていて，その上端がボードに固定されている．このカバー・シートは，固定されている部分を除いて，ボードから離れている．この小さな装置でもっとも興味深いのは，このカバー・シートの部分である．このカバー・シートは二枚のシートで構成され，シートは二カ所の末端部分を除くと，互いに離すことができる．上のシートは透明なセルロイドである．下のシートは半透明の薄いパラフィン紙である．この装置を使用しない時にはパラフィン紙の下の面は，ワックス・ボードの上の表面に軽く粘着している．2-13) ここから，マジック・メモについてわかることは，大きく分けて，ワックス・ボードとカバー・シートという二つの部分から，この装置が構成されているということである．そして，カバー・シートは，透明なセルロイドの層と半透明の薄いパラフィン紙から構成されているので，全体としては，三層構造の装置ということになる．フロイトは，次に，この装置を使用するプロセスを詳細に述べている．このマジック・メモを使う際には，ボードを覆ったカバー・シートのセルロイドのシートの部分にメモを書く．そのためには鉛筆もチョークも不要である．受け入れ表面の上になにか物質を沈着させて記録を残すのではないからである．マジック・メモは，古代において粘土板や鑞盤に記録したのと同じ方式を採用しているのであり，尖筆のようなもので表面を引っ掻くと，表面がへこみ，これが「記録」となるのである．マジック・メモではこの引っ掻く動作は直接行われるのではなく，ボードを覆った二枚のシートを介して行われる

再帰のなかで現われるピクセル感_セミトランスペアレント・デザインの「退屈」展（１）

10/12/2014

ggg で開催されているセミトランスペアレント・デザインの「退屈」展の1階にはモニター，プロジェクターはない．RGBの世界で主に活動してきたセミトラが自らの作品をCMYKに変換している．といっても，これまでつくってきたRGBの作品のスクリーンショットをプリントしているわけではない．スクリーンショットを拡大して見えてくるピクセルをひとつひとつ絵具に変換している．その変換には多くの時間が掛けられているのだろうし，それは「退屈」な作業だったのではないかと想像される．ウェブサイトはそのままのかたちで展示すると，普段，家で見られるものをわざわざ会場で見ることになり，その体験はとても見る人にとって退屈なものである．だからといって，ウェブサイトを「絵画」に変換されても，それはそれでつくる人にも見る人にも退屈なものになってしまうのではないだろうか．最初にそこにあるものが人の手で描かれたものだと知ったときの驚きはあるだろう．しかし，それを長く見ることがあるだろうか．ウェブがリアル絵画になるとそれはすぐさま比較対象がこれまでに圧倒的な歴史をもつ絵画群のなかでその立ち位置を問われて，リアルの前に敗北して真に退屈なものになってしまう．セミトラは簡単に敗北しない．セミトラは「退屈」を引き伸ばす．１階のブルーバックの前に掛けられた絵画は，カメラに撮影され，地下１階に送られ，映像として表示される．絵画は低解像度の画像になる．セミトラはRGBのウェブサイトをCYMKへ，そして再びRGBへと次々に変換していく．ピクセルを絵具に置き換えていったヒトの痕跡があたかもなくなったかのように「ピクセル感」が強調化された低解像度の画像が最終的に出力されている．「ピクセル感」というのは物理的なピクセルを示しているわけではなく，その画像が「ピクセルで成り立っているような感じ」というアバウトな意味である．「RGB→CMYK→RGB」という再帰的な流れの果てに「ピクセル感」が現われる．ブルーバックに合成されているセミトラのアーカイブもそれぞれの作品が徐々にズームアウトされていき，最終的にひとつのピクセルになって，次の作品の一部になるかのような映像になっている．それが「RGB→CMYK→RGB」を示す画像の背景として流れていく．このように

巨大化したアイコンをスクリーンショットで撮る

8/31/2012

Domain Gallery で Emilio Gomariz の個展 External/Internal が開催されています． Emilio はMacOSXのデフォルトの機能を使って作品を作っていて，今回はアイコンを巨大化して配置した作品を展示しています． E/I S02 Screenshot. PNG. Original size: 1920x1200 px. 2012. 「Finder」で「⌘J」を押すとアイコンサイズを変えれて，最大サイズにするとEmilioが展示しているようなアイコンになる．アイコン下に通常表示されている「名前」はどうやって消すのかわからないのですが，アイコンだけは誰でも巨大化できます．それだけでも新鮮です．アイコンが巨大化することで，単なるイメージでありながら若干のモノ感が出てくるところが面白い．Domain Galleryの説明文にも「彫刻的［sculptoric］」という言葉があります．内蔵ハードディスクや外部接続のUSBメモリなどを示す「アイコン」を巨大化して，彫刻を作るみたいに積み上げて，そのスクリーンショットを撮る．アイコンは「イメージ」で，それを「モノ」のように扱って，最終的にスクリーンショットを撮って「イメージ」にする．あいだにある「モノ」も実際は「イメージ」であるわけだから，始終一貫して「イメージ」なのですが，どこかしら「モノ」感が作品から漂うところが面白い．ギャラリーの説明文に「物理的なハードウェアの存在とそれを示すデジタルな視覚的な表象」という言葉があって，「確かにそうだよね」ととても納得しました．この作品はOSXの機能を使っているわけだから，スクリーンショットで撮られているデスクトップ上にあるアイコンは，実際にパソコンに内蔵されているハードディスクと紐づけられたものだし，USBポートにフラッシュメモリが接続されている状態を示しているわけです．こう考えると，内と外とが突然繋がる感じがありました．そして一度このように考えはじめると，内蔵ハードディスクの方はパーティションを分けているのかなくらいですが，外部の方はどうなっているのだろうと思うわけです．もしかしたら，外部のメモリやハードディスクは実際に積み重ねられているのかもしれないわけです．

京都精華大学集中授業「メディア論」

8/19/2016

YCAM／DESKTOP という境界線，ズレを吸収する構造としてのレイヤー

1/12/2010

映像は，YCAM で行われていた Semitra Exhibition "tFont/fTime" の会場風景を中継するサイトをキャプチャーしたもの．正確には，キャプチャーした映像を，さらにキャプチャーしたもの．なんでこんなややこしくなったかというと，ただ最初にキャプチャーした映像が Youtube にアップロードできなかっただけの話なんです…．最初のページで気になるのが，YCAM／DESKTOP の境界線．DESKTOP 領域では見えているカーソルが，境界線を越えて YCAM に行ってしまうと，見えなくなる．見えなくなっても動かすことはできるので，境界線を越えて DESKTOP に帰ってくると，カーソルはまた見えるようになる．近頃，ウェブサイトでも広告やゲームなので，ある領域にカーソルが入ると非表示になるというのよくあるので，カーソルが消えること自体は新しくともなんでもないのだけれど，YCAM／DESKTOP という境界線の設定が興味深い．YCAM での展示風景というリアルな空間に行くとカーソルが消えて，デスクトップという仮想領域ではカーソルが見える．でも，私の実感ではデスクトップの方が現実的で，YCAM の方が仮想のような気もする．実際に体験していないという意味で．でも，もう現実／仮想という区分け自体がしっくりこないので，単に「遠い／近い」ということだけかもしれない．「遠く」に行けば，カーソルが見えなくなり，「近く」に来るとカーソルは見えるようになる．ただ，「遠い／近い」を行き来している間も，カーソルを動かしている自分の手は，確実に私の側にあり続ける．カーソルが「遠く」に行ったとしても，手はカーソルが見えているかのように，それが「近く」にあり続けるように動く．YCAM／DESKTOP という境界線の設定は，この境界線が設定されていなければ，別に感じることもないカーソルに対する感覚の捻れを私たちに与えてくれているような気がする．ヴィレム・フルッサーが言っていようなような「私の在り方」を決めることに，「YCAM／DESKTOP という境界線」は関わっているのではないだろうか？　相対的な空間の中で＜ここ＞を決めようとしている私の在り方に対して，私の身体は＜ここ＞ではなくて＜原点＞であろうとするために捻れが生じるのではないだろうか？空

「グリッチワークショップ」を見学して考えたこと

8/22/2011

東京藝術大学芸術情報センターで８月20・21日に開催された公開講座「グリッチワークショップ」を見学しました．「データを壊す」ってどういうことなんだろうと疑問から見学させてもらったのですが，とても興味深い内容でした． ucnv さん, 林洋介さんによるグリッジの技術的な講義と針谷周作さんによるグリッチの歴史とその可能性を示す講義といった，グリッチをめぐる技術と概念を端的に学べました．ワークショップ参加者は，技術を学んだあとに，グループごとに作品作りをしていたので，単に見学していた私よりもはるかに深く「グリッチ」のことを理解できたのではないかと思います．制作には参加しませんでしたが，私自身もこれから自分がメディアアートを考える上で役に立つような「グリッチ」という概念を得たような気がします．ここからはワークショップに参加した私の個人的な感想です． ucnv さんがグリッチの定義として「データは壊れているけれども再生できる」と言われていて，ここでの「壊れている」って何だろうと思いました．バイナリエディタで画像ファイルを開くと，その画像を構成しているデータが文字と数字ででてきて，この時点で自分的にはファイルが「壊れている」と感じてしまうわけですが，それは，画像を構成するデータの別の見え方であるわけです．「攻殻機動隊」や「マトリックス」で，緑の文字・数字が画面を覆い尽くすことのイメージや，概念では画像データを文字・数字で示すことは知っていても，バイナリエディタで画像ファイルを開くだけで，それが文字・数字ででてくると，やはりそれまでとは違って，やはりそうだったのかということを感じます．その文字・数字を適当なところで消したり，コピペなどで編集，保存して，その画像ファイルを画像として開くと，画像が変な感じになっている．バイナリエディタでやっていることは，自分の感覚からいうと「編集」という行為ですが，その結果生じた画像は「壊れた」と感じる．「編集」から「破壊」が生じるという変な感覚です．さらに，コンピュータにとっては別にそのデータが「壊れている」というわけではなくて，それをデータ通りに画像として表示しているわけです．元画像バイナリエディタで編集（ちょっとした）グリッチ画像コンピュータはデータは壊れ

画面分割と認知に関するメモ

2/05/2011

画面分割についてのスライドを作っていて，アメリカのドラマ「24」が初期のころはよく画面分割を使って緊迫感をだしていたのに，その手法が徐々に使われなくなっていたことを Wikipedia で知る．なぜだろうと思いつつ，マイク・フィグスの「時代×４ [About Time 2] 」を見る．これは４分割された画面で同時に物語が進んでいく短編映画で，「 10 Minutes Older 」というオムニバスの映画のひとつである．画面を４分割して，物語で進んでいくと，段々のそこで起こっていること全てを認知することが難しくなり，認知限界を超えることを実感した．「24」は，リアルタイムという軸があるから，ために画面が分割されても，それは空間的に離れているところで「同時に」物事が起こっていることを示すために有効だが，そこで「リアルタイム」という軸が外れてしまうと，見ているヒトは分割された画面の関係性が分からなくなってしまうのではないだろうか．そこで，「24」で画面分割が使われなくなったことには，認知限界が関係しているのではということを考えた． 24 時代×４[About Time 2] レフ・マノヴィッチが画面分割はユーザ・インターフェイスの「GUI」からの影響であると指摘している．「ひとつのスクリーンにひとつのイメージ」というのが画面構成の論理であったが， GUI を構成する要素であるビットマップ方式のディスプレイがこの論理を破綻させたと，マノヴィッチは考えている．ビットマップ以前に，映画では電話をかける場面などで画面分割を行っていたが，大々的には行われていなかったとはいえるので，マノヴィッチの指摘には賛成である．そして，画面分割を「空間的モンタージュ」と呼び，これまでの「時間的モンタージュ」に変わるものだとし，「空間的モンタージュ」は，GUI の画面を占拠して，そこでは何も消えることがない「記憶」の場として機能していると，マノビッチは考える． my desktop マルチウィンドウシステムにもつながる，パーソナル・コンピュータの大元のアイデアであるヴァネバー・ブッシュのメメックスは２画面を備えた装置として描かれている．メメックスは増大する情報量に対処するために作られた装置であった．ブッシュは膨大な情報に対するヒトの認知限界を考え，メメックスを開発

「短絡のスイッチ」が押された後の「有限／無限」

2/19/2014

２月13日に日本映像学会中部支部2013年度第３回研究会・特別企画トークセッション「幸村真佐男の情報と芸術」で「ポスト・インターネットのなかに「幸村真佐男」を置いてみる」という発表をしてきました．幸村真佐男さんはメディアアートの歴史をめぐる記述には必ず登場する「 CTG 」のメンバーで，まさにコンピュータとアートをむすびつける「レジェンド」です．幸村さん本人を前にしての発表，そして私の次の発表者が指導教官であった茂登山清文さんという状況はかなり緊張しました．そんななかでの発表は，「歴史」のなかに「幸村真佐男」を置くという作業は多くの人がやってくれていると思うので，思い切って，今のネットをめぐるアートの状況に「幸村真佐男」を置いてしまおうというものでした．また，発表を打診されたメールを読んでいて，幸村先生の作品は［昔−最近］では区分けできないのではないかと思いました．それは継続してずっとやっている作品が多いということもあるし，この前の幸村先生の４つの個展と講演から感じたのですが，作品が「人格」的なのかなーと考えた次第です．「人格」的ってなんだ，という話しですが… こんなことで30分話せるのかは不安ですが… ということを思った点も今回の発表につながりました．でも，発表は「ポスト・インターネット」な状況のなかでの作家紹介になってしまった感が強く幸村さん自身に結びつけることが難しかった．ましてや「人格」的という話までは全く考えられなかったです．ただ発表のあとに幸村さんと茂登山さんの応答を聴いていたときにデジタルワールドを巡る「有限／無限」という言葉の捉え方がどこか，私の感覚とは異なるところがありました．幸村さんはアートはデジタル化されると「有限」な存在なると言っていました．それに対して，茂登山さんも何かを切り返していたのですが忘れてしまいました．でも，何かふたりのやりとりのあいだで交わされる「有限／無限」という言葉が，どこか手の届かない感じとともに，その言葉に多くの意味を負わせているような感じがしました．私が感じていた「有限／無限」というのは，何かもっと軽くて，ネットにはごろごろとあって，そのような言葉自体を考えないというものでした．この感覚のちがいを考えていたときに，佐々木敦さんの「未知との遭遇：無限のセカイと有