カーソルと分身

8/08/2010

ホラー映画における「分身」を考察した川崎公平（「根拠なき分身：黒沢清『ドッペルゲンガー』における断続の諸相」，「映像学」No.83）は，分身には「交代」と「並置」があると指摘している．死んだりした人が，もうひとりの人として画面にあらわれるのが交代．また，同じ人が画面に同時に登場するのが並置．マウスの分身としてカーソルを考えると，それは「交代」なのか，それとも「並置」なのか．画面上にはカーソルが１つしかないところから，カーソルはマウスと交代しているとも言えるが，インターフェイス全体からみればマウスとカーソルとは同時に存在して機能しているとも言えるので，並置とも考えられる．いや，そもそもマウスとカーソルは同一の存在ではないから「分身」ではないとも言える．

川崎は論考の最後で「交代」でも「並置」でもない「根拠なき分身」という存在を提唱する．カーソルはカーソルでありながらマウスでもあり，マウスはマウスでありながらカーソルでもあるような状態．カーソルとマウスはイメージとモノとのあいだでそれぞれの存在が二重化したものなのだ．私たちはこの存在の根拠が二重化して，曖昧になっているカーソルを簡単に受け入れている．カーソルはヒトの分身でありながら，コンピュータの分身でもあり，モノでありながらイメージでもある．「カーソル」をそのまま「分身」として認識し，それを根拠を欠いたまま受け容れることは，コンピュータと接するヒトをモノとイメージへの「分岐の可能性を孕んだ存在」へと変容させる．だから，カーソルというイメージを身体の拡張と感じてしまうのである．

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マジック・メモ：行為＝痕跡＝イメージの解体可能性

1/03/2010

フロイトは，自らの記憶と知覚のメカニズムに関する仮説のために，当時，売り出されていた玩具である，マジック・メモという装置を取りあげた．その理由は，この装置のイメージを表示する表面が，「いつでも新たな受け入れ能力を提供すると同時に，記録したメモの持続的な痕跡を維持するという二つの能力を備えている」2-11) からであった．フロイトは，「情報を無限に受け入れる能力と，持続的な痕跡の保存は，互いに排除しあう特性」2-12) と考えていたが，マジック・メモは，その相反する能力を同時に実現する装置であり，その構造は，次のように記されている．このマジック・メモは，暗褐色の合成樹脂あるいはワックスのボードに，厚紙の縁をつけたものである．ボードの上を一枚の透明なカバー・シートが覆っていて，その上端がボードに固定されている．このカバー・シートは，固定されている部分を除いて，ボードから離れている．この小さな装置でもっとも興味深いのは，このカバー・シートの部分である．このカバー・シートは二枚のシートで構成され，シートは二カ所の末端部分を除くと，互いに離すことができる．上のシートは透明なセルロイドである．下のシートは半透明の薄いパラフィン紙である．この装置を使用しない時にはパラフィン紙の下の面は，ワックス・ボードの上の表面に軽く粘着している．2-13) ここから，マジック・メモについてわかることは，大きく分けて，ワックス・ボードとカバー・シートという二つの部分から，この装置が構成されているということである．そして，カバー・シートは，透明なセルロイドの層と半透明の薄いパラフィン紙から構成されているので，全体としては，三層構造の装置ということになる．フロイトは，次に，この装置を使用するプロセスを詳細に述べている．このマジック・メモを使う際には，ボードを覆ったカバー・シートのセルロイドのシートの部分にメモを書く．そのためには鉛筆もチョークも不要である．受け入れ表面の上になにか物質を沈着させて記録を残すのではないからである．マジック・メモは，古代において粘土板や鑞盤に記録したのと同じ方式を採用しているのであり，尖筆のようなもので表面を引っ掻くと，表面がへこみ，これが「記録」となるのである．マジック・メモではこの引っ掻く動作は直接行われるのではなく，ボードを覆った二枚のシートを介して行われる

「サブシンボリックな知能」と Doing with Images makes Symbols

12/04/2009

コンピュータを前にした身体をめぐる想像力

2/12/2011

レフ・マノヴィッチは，コンピュータと向き合う身体は囚われていると考える．それは，遠近法から映画へと続く，西洋の表象システムの伝統である，マノヴィッチは指摘する．ただ今までと異なる点があり，それは身体が動かなければならないということである．コンピュータの前の身体は，囚われつつも，動かなければならないのである．さらに，マノヴィッチはコンピュータにおけるインタラクティヴィティはトートロジーであると考える．そして，ヒトとコンピュータとのあいだの字義通りのインタラクティヴィティを考察する際に，私たちはそこに物理的なやりとりを超えて，イメージを用いた精神の外面化をどうしてもみてしまう．それは西洋の表象システムの伝統でもあると，マノヴィッチは指摘する．西洋の表象システムの伝統から，マノヴィッチは一方でコンピュータの前の位置する身体は囚われていると考え，もう一方で，コンピュータとのやりとりはヒトの精神を直接イメージとして外在化されていると示す．コンピュータの前にある身体は，一方で囚われの身であり，一方でその存在が忘却されている．ただどちらにおいても，身体は，動かなければならない．このマノヴィッチの論から，コンピュータの前に位置するヒトの身体の状況をどう考えればいいのであろうか？私は次のように考えてみたい．コンピュータの前では，ヒトの身体はその存在が忘却され，消滅されつつある．しかし，コンピュータは自らの存在のためにヒトの身体を完全に消滅させるのではなく，「囚われの身」という多くの自由を奪うかたちで，ただ動き続ける存在として存続させ続けている．マーク・ハンセンは，マノヴィッチが「映画」のメタファーに縛られていると批判する．そこには，身体が「囚われの身」であることに対する批判もあるのではないだろうか．ハンセンはデジタル・メディアの前にある位置するのは「コードの中の身体」だと考える．コードの中での身体においては，身体スキーマと身体イメージとのあいだに乖離が生じると，ハンセンは指摘する．ハンセンが「身体スキーマ」と呼ぶものは，私たちが身体に対する観念みたいなものだと思われる．デジタル技術によって，変幻自在に変化する身体イメージは，私たちが抱く自らの身体スキーマを超えるような存在になる．このことを示すように，ハンセンは鏡や影をモチーフとして身体イメージを用いた作品を取り上げ

ペンからマウスへ：ヒトとコンピュータとの共進化

1/07/2010

スケッチパッドを開発した二年後の1965年に，サザーランドは「究極のディスプレイ」という論文を書いている．このテキストの後半部分は，ヴァーチャル・リアリティの登場を予言したものとして有名なのだが，前半部分には，コンピュータと向き合う際に必要とされるヒトの行為と当時の入力デバイスの状況が書かれている．2-45) サザーランドは，安価で，信頼性もあり，電送可能な信号を容易に発生させられることから，タイプライターのキーボードがコンピュータの入力の装置の基本となっていることを指摘する．2-46) さらに，キーボードがインターフェイスの基本となるにちがいないので，ユーザはタッチタイプを習得しなければならないという予言までしている．そして，その他の入力デバイスとして，スケッチパッドで用いたライトペンと，ランド社が開発したタブレットを挙げ，この二つのデバイスは，ディスプレイ上の対象を選択することと，コンピュータで何かを描くことを行うのにとても便利だと書いている．2-47) ここで，サザーランドは選択行為と描く行為を遂行するための道具としてライトペンとタブレットを挙げているのであるが，コンピュータのプログラムで一番必要とされるのは，ヒトがディスプレイのどこを指さしているのかを知ることであると指摘する．2-48) 描く行為が，ディスプレイ上の点を指さすという選択行為によって構成されていることを，サザーランドは認識していた．この認識を持ちながらも，サザーランドは，選択行為を描く行為で遂行するという方向でスケッチパッドを開発し，行為を遂行する形式に，「ペン」で「紙」に向かって描く行為を踏襲したものを採用した．スケッチパッドが描く行為の形式を採用していることに関して，ティエリー・バーディニは興味深い指摘をしている．スケッチパッドのスタイラスは，ユーザーの手と目を画面上の表示と結びつけた．ペンは，杖の先の目と画面上のペンという，両方の役目を果たしていたと言える．したがってこれは，電信技術からタイプライターまで，目で見たものから手でやることを切り離すように進んできた入出力技術の歴史の趨勢を逆転させるものだった．2-49) ここで注目したいのは，バーディニが，スケッチパッドでは，行為を遂行する面とイメージを表示する面が同一なのに対して，タイプライターではそれぞれが切り離されて別

「はしもと」さんを見ながら書き始めた「これも自分と認めざるをえない」展のメモ

8/04/2010

「はしもと」さんがいま、僕の前で電話している。向こうは僕のことを、全く知らない。ただ同じ展覧会にいたからみたことあるなぁくらいな感じだと思う。でも僕は、「はしもと」さんが僕と同じ身長・体重だということを知っている。と、キーボードを打っているあいだに、「はしもと」さんはいなくなってしまった。じっくり考えたい。けど、《指紋の海》は、かわいい。指紋をかわいいなんて思ったことは、今までなかった。一度見失って、再び自分のところにもどってくるときのかわいさといったら、もうなかった。かわいすぎるぞ、僕の右手の人差し指の指紋。ここでおもしろいのは、僕が指紋を「かわいい」と思っていること。自分から切り離されたも自分の一部だから「かわいい」と思っているのかもしれないけれど、普段、綺麗な黒い本についたり、iPhone についている自分の指紋はいやーだなと感じることが多いので、いつもは指紋のことを自分との関わりよりも、手が触れたモノの表面を汚す存在として見ているのかもしれない。けど、この作品では、とても「かわいい」と思ってしまう。そこは考えるべきところ。映像の力や、自分との関わりとかいろいろ。あとは、カーソルとの比較もしてみたい。《2048》はとても好き。まだ人があまりいなかったので、何度もやってしまった。自分の光彩が数値化される。どこまでが自分か、自分では消しながら確かめる。けど、ここでは自分のことは自分では決めることはできない。「自分を消す」という行為自体も変だけれど、それがたんなる０と１の数字の列にすぎないから、自分では自分を消しているという感覚も実はなかったりしたのだけれど、あのピーター・バラカンの声で「まだあなたです」と言われてしまうと、そこに提示されているのが「まだ自分である」と思ってしまう。そこでさらに数字を消すのだけれど、それは自分だから、自分を一所懸命に消すことなる。自分ではなくなるために、一所懸命に数字の列を消すこと。「もうあなたではありません」と言われて納得してしまうこと。しかも、ピーター・バラカンの声で！

Petra Cortright わからないまあいいか！

3/13/2012

猫 Cory Arcangel シェーンベルク

2/04/2012

Thisnotfree で栗田さんが紹介していたDLDというカンファレンスのなかのグループトーク「Ways Beyond the Internet」で興味を引かれたのが， Cory Arcangel というアーティストの猫がシェーンベルクの曲を弾くという作品《Drei Klavierstücke op. 11》 (2009)．どうやって作ったのかが，彼のサイトで説明されています．それによると，まずYouTubeにあがっている猫がピアノを「弾いている」映像をひたすらダウンロード（170本ちかく）して，そこから音声データを抜きだしてはコピペでつないで，ひとつの長い音声データにする．そして， Comparisonics というソフトを使って，グレン・グールドが弾いているOp.11との比較を行い，似ている音を探す．最後に，その音からもとの映像をとってきてつなぐ（この作業を行うためのプログラムをArcangelは公開しています→ here ）．これを作った背景をArcangelはグループトークで．この作品をつくるためにプログラムを作ったことなどから，デジタルシステムはヴァナキュラーになっていたり，20世紀の前衛音楽を（猫で）再−創造するということを話しています．猫によって「弾かれる」シェーンベルクの曲が，YouTubeによって家でみえるというのがオンラインの魅力だし，美術館やギャラリーなどのリアルスペースのコンテクストにおいてこの作品は前衛音楽の歴史などを考えている人と「猫」を結びつけるというようなことも言っています．そして，この作品がオンライン，リアルスペースの両方に同時に存在していることが重要だとも．最後にインターネットは日々のことになっているとも言っています．私がこの作品を面白いなと思ったのは，20世紀の前衛音楽をプログラムとYouTube を組合せることで，「猫」が「弾いて」しまっているところです．冗談のようなかたちで脱ヒト化が起こっているような気がします．実際，Arcangelも冗談だといっているますが…　ヒトではなく猫がシェーンベルクの曲を奏でる．それを可能にしたのが，多くの人がYouTube にあげた170本ものただ猫がピアノの上で遊んでいる映像と，その映像から曲を再構成するためのい

memo20110816からの抜粋：日常生活と複合体

8/16/2011

さっき，突然疲れた．マーク・ハンセンのマノヴィッチ批判を読み終えたら，とても疲れた．書かれている内容が疲れに影響したとかではないけれど，疲れた．ハンセンが人間中心主義だと指摘しようと考えていたのに，ハンセンはマノヴィッチをヒューマニストだという．それはマノヴィッチが映画に基づいてニューメディアを論じるから．映画というヒトの視覚に合わせたメディアを用いているマノヴィッチは人間中心主義だということ．ハンセンは，デジタル・メディアがヒト以前のヒトというか，前−個体的な状態，それはヒトという種が感知できないような情報を与えていると考えている．感知できないけれど，感知できないではなく，意識にのぼらないという方が正しく，身体は感じるみたいな．人間を「個」という単位で考えれば，それ以前の「身体」に作用するという意味では，ハンセンは人間中心主義ではない．でも，ハンセンは「人間」にこだわっているように思える．それは「身体」というかたちにこだわっているから．コンピュータが「身体」以前に作用すると指摘していても．ハンセンが取り上げる作品の表象は常にヒトの身体を映し出している．「身体」以前はコンピュータに浸食されても，表象は身体のかたちを保つ．マノヴィッチが「映画」にこだわるように，ハンセンは「身体」にこだわる．マノヴィッチは，ヒトとコンピュータとをひとつの複合体として考えているように思える．目に見えるところはヒトに合わせて，でも，そのなかの論理はコンピュータで，しかもヒトに合わせて作られているイメージがコンピュータにとってもそのイメージを構成するために適した構造になっているという感じ．ヒトとコンピュータとがもちつもたれつとといった感じ．ハンセンがデジタル・イメージを論じるときに取り上げるダグラス・ゴードンの《24時間サイコ》やビル・ヴィオラの超スローモーションのシリーズは確かに，「映画」では入り込むができない個としての身体以前の領域：感情の部分にアプローチしていると思う．けれど，私たちは普段，１秒間２フレームで映画を見ることはないのだし，超スローモーションの高解像度の映像データは重すぎる．確かにこれらの作品が示すことも，デジタル・イメージがもつポテンシャルの一端なのかもしれない，だからこそ作品になって，ハンセンが取り上げているのだけれど，もう少しヒトの日常生活の感覚に基づいたとこ