様々なレイヤーをひょいっと飛び越えてしまうカーソル（←）



この画像が好きです．カーソル（←）は，様々なレイヤーをひょいっと飛び越えてしまう．はやく，エキソニモの《↑》を見たいな．
ネットワークの向こう側の空間．デスクトップに存在するカーソルと言う縄張り．モニターを見ている自分という座標．それら複数の時空が織りなす，レイヤー化された現代のアイデンティティ．そんな分断されつつ同時に成立する自己を撹乱するインターフェイスを制作します．その体験を経ることで，僕たちはゴットに一歩近づけるかもしれない． ――エキソニモ
http://www.ntticc.or.jp/Exhibition/2010/Exploration_in_Possible_Spaces/Works/exonemo_j.html

エキソニモ《↑》のページをキャプチャ：カーソル３つ
（これを見ている人のカーソルもあわせると４つ!!!!）


関係ないけど，tumblr で流れてきたカーソル・ディスコ
(Blogger は gif アニメ動かないみたいです)

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紀要論文「ポストインターネットにおいて，否応なしに重なり合っていく世界」

紀要論文「ポストインターネットにおいて，否応なしに重なり合っていく世界」が掲載された「甲南女子大学研究紀要第54号 文学・文化編」が刊行されました． 紀要論文の英文アブストのためにGoogle翻訳用に書いた日本語です． この論文の目的は，インターネットの接続が常態化したポストインターネット時代の身体と世界との関係を考察することである．そのために，まずは，インターネットへのゲートウェイとして機能しているデスクトップがつくる「デスクトップ的リアリズム」を考える．「デスクトップ的リアリズム」の根幹にあるのは，重なるウィンドウを操作する体験である．コンピュータ科学者のアラン・ケイが実装した重なるウィンドウは，一つの画面にできるだけの多くの画像を配置し，それらを操作するために生まれたものである．それは，一つの画像を受動的に見るという絵画や映画とは異なり，画像の前の身体に能動的な行為を求めるものとなっている．また，重なるウィンドウがつくる多重平面的な画面構成は，二つの眼のための装置であるステレオスコープがつくる遠近法によって統合されない無秩序的な画面と類似している．重なるウィンドウとステレオスコープはともにヒトの二つの眼が元来持っている層状の知覚を活かすものとなっている．デスクトップで作業するヒトは多重平面的な層状の知覚と遠近法的な立体的知覚とが否応なく重なり合う体験をすることになる．この二つのシステムが重なり合うという現象が，デスクトップ的リアリズムの基底にあるものである．デスクトップは身体を，単眼が示した統合された世界ではなく，ステレオスコープを覗き込む二つ眼が示したようにあらゆる存在が否応なしに重なり合う世界に置くのである．     英語のタイトルとアブストラクトです． An inevitably overlapping world in the Post Internet era   The purpose of this paper is to consider the relationship between the body and the world in the Post Internet era where the connection of the Internet became ...
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メディア映像史 （2024年度水野担当分）の授業資料

  今年度も 愛知県立芸術大学のメディア映像専攻 で「メディア映像史」を担当しました．15回中5回を「インターフェイスとともに考えるメディア映像史」という感じで，インターフェイスの歴史を振り返りました． 学生からのコメントから思考を刺激されることが多かった講義でした． 昨年度に比べて，だいぶシンプルになって，よりわかりやすくなったと思います．3回目で「カーソル」を扱うところは大幅に書き直しました．身体とカーソルとのつながりを考えつつ，重なるウィンドウについても考えが進みました．実装の仕方が間違っていたために訂正もありましたが，ウィンドウという1つのデジタルオブジェクトが「重なり」と「リスト」という2つの形式で処理されて，それをカーソルという「ここ」を示すデジタルオブジェクトが選択するということは，とても重要な感じがします．世界は1つではなく，複数の現れになるが，私の現れは1つであるということ．私は1つで，世界は複数である．そして，世界の複数の現れは，エンゲルバード曰く「n次元の情報」を制御できるコンピュータとは相性がいい．コンピュータは1つの私と2つ以上の世界の現れとリンクするののにちょうどいいメディウムとして，私の目の前にあるような気がしますということが，今感じられました． メディア映像史 （2023年度水野担当分）の授業資料 https://mmmmm-mmmmm.notion.site/19ba1dc0748180acb6b7d2ead28e8784?v=19ba1dc07481810795c5000cd25b16cb&pvs=4
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インスタグラムの設定にある「元の写真を保存」について

インスタグラム の設定にある「元の写真を保存」，英語だと「Save Original Photos」という項目が気になる．デフォルトだと「オン」になっているので撮影した写真にフィルターをかけたものと「元の写真」が残ることになる．「オフ」にするとフィルターをかけた写真しか残らない．設定で「オリジナル」が消去される．ここには「オリジナル」という言葉が「軽く」扱われるというか，それが「設定」のひとつの項目になったんだという感じがある． http://en.wikipedia.org/wiki/File:Instagram_versione_(santa_fiora,_peschiera).jpg 「オリジナル」は消去されるが，フィルターをかけた写真は残る．オリジナルが消えているのだから，フィルターをかけたものが「オリジナル」となるのだろうか？　「オリジナル」かどうかというよりも，「インスタグラムらしさ」ということが重要なのかもしれない． この前のトークで ，ラファエル・ローゼンダールがウェブ上の自分の作品に「これがオリジナル！」という意味では「オリジナルはない」ということを言っていたが，インスタグラムという代表的な写真アプリの設定項目を見てみても，ポスト・インターネットという状況では「オリジナル」という言葉を取り巻く環境が変化していることは間違いない．
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画面分割と認知に関するメモ

画面分割についてのスライドを作っていて，アメリカのドラマ「24」が初期のころはよく画面分割を使って緊迫感をだしていたのに，その手法が徐々に使われなくなっていたことを Wikipedia で知る． なぜだろうと思いつつ，マイク・フィグスの「 時代×４ [About Time 2] 」を見る．これは４分割された画面で同時に物語が進んでいく短編映画で，「 10 Minutes Older 」というオムニバスの映画のひとつである． 画面を４分割して，物語で進んでいくと，段々のそこで起こっていること全てを認知することが難しくなり，認知限界を超えることを実感した．「24」は，リアルタイムという軸があるから，ために画面が分割されても，それは空間的に離れているところで「同時に」物事が起こっていることを示すために有効だが，そこで「リアルタイム」という軸が外れてしまうと，見ているヒトは分割された画面の関係性が分からなくなってしまうのではないだろうか．そこで，「24」で画面分割が使われなくなったことには，認知限界が関係しているのではということを考えた． 24 時代×４[About Time 2] レフ・マノヴィッチが画面分割はユーザ・インターフェイスの「GUI」からの影響であると指摘している．「ひとつのスクリーンにひとつのイメージ」というのが画面構成の論理であったが， GUI を構成する要素であるビットマップ方式のディスプレイがこの論理を破綻させたと，マノヴィッチは考えている．ビットマップ以前に，映画では電話をかける場面などで画面分割を行っていたが，大々的には行われていなかったとはいえるので，マノヴィッチの指摘には賛成である．そして，画面分割を「空間的モンタージュ」と呼び，これまでの「時間的モンタージュ」に変わるものだとし，「空間的モンタージュ」は，GUI の画面を占拠して，そこでは何も消えることがない「記憶」の場として機能していると，マノビッチは考える． my desktop マルチウィンドウシステムにもつながる，パーソナル・コンピュータの大元のアイデアであるヴァネバー・ブッシュのメメックスは２画面を備えた装置として描かれている．メメックスは増大する情報量に対処するために作られた装置であった．ブッシュは膨大な情報に対するヒトの認知限界を考え，メメックスを開発...
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シンポジウムのための抜き書きとメモ

「 シンポジウム_デジタルメディア時代の視覚と世界変容 」のための抜き書きとメモ メディア論，マーシャル・マクルーハン 電気の知識を獲得して以来，われわれはもう原子を物質として語ることはできなくなった．このことは大多数の科学者がはっきりと認識していることである．さらに，電気の放電やエネルギーに関する知識が増すにつれて，電気を水のように電線の中を「流れる」ものだとか，バッテリーの中に「含まれる」ものだとか考える傾向も減ってきている．むしろ，全般的に，電気は画家にとっての空間のようなものだとみなす傾向になる．すなわち，電気は，２ないしそれ以上の物体の特殊な位置関係を包含する可変的条件，とみなすのである．もはや，電気が何かに「含まれる」とする見方はない．画家たちは，かなり以前から，対象物は空間の中に含まれるものではなくて，みずからの空間を生み出すものであることを知っていた．(pp.164-165) Most scientists are quite aware that since we have acquired some knowledge of electricity it is not possible to speak of atoms as pieces of matter. Again, as more is known about electrical "discharges" and energy, there is less and less tendency to speak of electricity as a thing that "flows" like water through a wire, or is "contained" in a battery. Rather, the tendency is to speak of electricity as painters speak of space; namely, that it is a variable condition that involves the special positions of two or more bodies. There is no longer any tendency to ...
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お仕事：メディア芸術カレントコンテンツへの記事_27

記事を書きました→ New Museumのオンラインプロジェクト「Frist Look」で、アマリア・ウルマン氏の《Excellences & Perfections》が公開 大学の一般教養で「インターネットを通して現実をみる」という感じの授業をしているのですが，そこで「Instagram」を取り上げてみました．これまでInstagramに関してはあまり考えたことがなかったのだけれど，Instagramが実現した画像のコミュニケーションは興味深いなと思ってところで，SNSの「アーカイブ」の問題で記事を読んでいたアマリア・ウルマンの《Excellences & Perfections》を思い出しました．この作品はまた画像だからこそ，それもInstagramだからこそ成立するコミュニケーションから生まれた作品だと思います． 授業で取り上げたところ，学生さんの関心も高かったです．彼女たち自身も少なからずウルマンのように演じながら画像をあげているのかもしれませんし，そうしたことを楽しんでいるのかもしれません． 例のごとく長くなってしまったので，僕自身がこの作品をInstagramで見ていった体験を書いたところはカットしたので，ここに置いておきます． 私はこの作品をリアルタイムに体験していないので，「アートだ」という指摘の後に多くのフォロワーがどんな気持ちになったのかわわからない．私自身は「作品」としてウルマン氏のInstagramを眺めていたので，そこで起こっていることはすべてフェイクであることがわかっていた．なので，いつ「これは作品だ」というコメントがつけられるのかを期待していたところもある．Instagramをリアルタイムに見ていた人にとっては，これがアートであろうがなかろうが関係なく「アマリア・ウルマン」という女性，しかも「かわいい」女性を眺めることができればそれで良かったのではないかと，私は考えている．ウルマン氏が言っているように，かわいい女性のパーフェクですばらしい生活とそこから転落していく不幸を見ることはひとつのエンターテイメントだったのだろう．また，《Excellences & Perfections》はパソコンでも見られるのだが，できることならスマートフォンで見ることをお勧めしたい．「スマートフォン」という手のなか...
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「Generated X ［生成されたX］」の気配

以前も 投稿 しましたが，1月6日から恵比寿の G/P gallery で開催される小山泰介個展『Generated X』で，写真家・ 小山泰介 さんと編集者・ 塚田有那 さんとトークをします！　モデレーターはG/P galleryのディレクターであり，『 写真は魔術 』の翻訳をされた深井佐和子さんです． このトークに向けて，「クリーンな色面に重ねられたテクスチャが生み出すあらたなマテリアル」という紀要論文を書きながら，小山さんの写真について考えました．写真家つながりということで，昨年の小林健太さんとのトーク「 ダーティーなGUI 」で得たアイデア「ダーティー」と「クリーン」という区分けで，小山さんの写真を考えたらどうなるのか，という感じで論文を書きました．なので，小林さんとのトークから引き続き論文にもラファエル・ローゼンダールが登場します．物理世界はじまりの写真とコンピュータはじまりのブラウザとを対比させるには，ローゼンダールがどうしても必要となってくる感じです．そして，小山さんとローゼンダールとを結びつけるのは，データにテクスチャを付与するという行為ではないだろうか，と考えました． 紀要論文の冒頭です． 本論文は，ラファエル・ローゼンダールの作品と小山泰介の写真を参照しながら，コンピュータと物理世界とのあいだに現われるあらたな表現の可能性を考察していくものである．ローゼンダールはベクター画像という数学的な完全さを示す画像形式を用いて，傷ひとつない色面を用いた作品をウェブに発表し続けている．しかし，ウェブ上の作品を物理空間に展示する際に，彼はクリーンな色面をあえて汚すように割れた鏡や砂を床に敷き詰める．ローゼンダールは物理世界のダーティーな状況に重ね合わせて，コンピュータ上では汚すことができないベクター画像の表現の可能性を押し広げようとしている．小山はデジタル写真で光のデータそのものを表現しようとする．それは逆説的に，物理世界のテクスチャを光にデータの付与することで可能になる．小山はデジタル写真を野晒しにしたり，海に沈めたりするとともに，カメラやスキャナーを物理的に誤った操作を行なうことで，光のデータにテクスチャを重ねていく．ローゼンダールと小山の試みは，コンピュータのクリーンさとダーティーな物理世界とのあいだにあらたなマテリアルを生み出している...
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マジック・メモ：行為＝痕跡＝イメージの解体可能性

フロイトは，自らの記憶と知覚のメカニズムに関する仮説のために，当時，売り出されていた玩具である，マジック・メモという装置を取りあげた．その理由は，この装置のイメージを表示する表面が，「いつでも新たな受け入れ能力を提供すると同時に，記録したメモの持続的な痕跡を維持するという二つの能力を備えている」2-11) からであった．フロイトは，「情報を無限に受け入れる能力と，持続的な痕跡の保存は，互いに排除しあう特性」2-12) と考えていたが，マジック・メモは，その相反する能力を同時に実現する装置であり，その構造は，次のように記されている． このマジック・メモは，暗褐色の合成樹脂あるいはワックスのボードに，厚紙の縁をつけたものである．ボードの上を一枚の透明なカバー・シートが覆っていて，その上端がボードに固定されている．このカバー・シートは，固定されている部分を除いて，ボードから離れている．この小さな装置でもっとも興味深いのは，このカバー・シートの部分である．このカバー・シートは二枚のシートで構成され，シートは二カ所の末端部分を除くと，互いに離すことができる．上のシートは透明なセルロイドである．下のシートは半透明の薄いパラフィン紙である．この装置を使用しない時にはパラフィン紙の下の面は，ワックス・ボードの上の表面に軽く粘着している．2-13) ここから，マジック・メモについてわかることは，大きく分けて，ワックス・ボードとカバー・シートという二つの部分から，この装置が構成されているということである．そして，カバー・シートは，透明なセルロイドの層と半透明の薄いパラフィン紙から構成されているので，全体としては，三層構造の装置ということになる．フロイトは，次に，この装置を使用するプロセスを詳細に述べている． このマジック・メモを使う際には，ボードを覆ったカバー・シートのセルロイドのシートの部分にメモを書く．そのためには鉛筆もチョークも不要である．受け入れ表面の上になにか物質を沈着させて記録を残すのではないからである．マジック・メモは，古代において粘土板や鑞盤に記録したのと同じ方式を採用しているのであり，尖筆のようなもので表面を引っ掻くと，表面がへこみ，これが「記録」となるのである．マジック・メモではこの引っ掻く動作は直接行われるのではなく，ボードを覆った二枚のシートを介して行われる...
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思考実験：念力でものを動かす

思考実験．例えば，マウスを右に動かすと思ったら，マウスが右に動く．手を使わずに，ただ動くだけ．念力とよばれているやつ．実際，今やってみても，マウスは右に動きません．ブレインインターフェイスが開発されて，試してみたとします．右へ，マウス右に動く．おおすげぇ，と思う．ペン，右手に．ペンが右手のところにくる．これは，脳の中で，ひとつの文が作られて，それに対応しているように思える．となると，二つのことの同時に行うことはできないのはないか．僕は，ふたつの文を同時に書くことも，話すことも，思うことも，今のところできない．でも，身体は，右手と左手で違うことが，同時に出来たりする．そのとき，どんな文が脳の中にあるのか． いや，頭の中に文が生じないとモノにアクセスできないと考える自体が間違っていると言われるかもしれない．もっとイメージで考えているのだと．でも，イメージで考えるとしても，やはりひとつずつものを動かすことしかできないのではないか．でも，イメージに頼らなくても，「すべて」とか「あのへんのもの」とか考えれば，一度に多くのものを動かすことができる．イメージで広い領域をとらえて，その中にあるものの動きを同時に考えることができば，同時に，並行的にものを動かすことも可能かもしれない．でも，モノを動かすとなると，なぜか，脳の中に，命令形がうかぶ．ペンを右へとか，そこの文鎮こっちへとか． なんか，考えるということが，何かを同時に動かすときにボトルネックになってきているような気がする．考える＝意識にあげることが，多くのものを同時に，各々異なる動きをつけることを不可能にしているような．脳の中だけだったら，同時にバラバラに動くものを意識できているような気がする．けど，それを現実と結びつけるとなるととても難しい．目の前にある積み木が個別に動くように意識してみても，それは個別に動くもののそれぞれの動きを全体としてひとつにまとめたものを意識しているような気がする． ここまで考えてきて，なんかマウスとカーソルのつながりと，マルチタッチ・ジェスチャーのカーソルとは関係がなくなった，カーソルが全く動かずにディスプレイ上のイメージがいろいろと動くことが，思い浮かんできた．別にマウスでなくても，トラックパッドの方がいいのだけれど．１本の指のときは，カーソルと連動している．カーソル右へと指を右に動かすとカ...
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アレゴリーを創造するプログラムという言語的記号

既に述べたように，プログラミング言語とは，ユーザと対話するものである．同時に，CPU とも対話するものであるがゆえに，ヒトにとって不可解な記号となっていた．スミスは，私たちにとって異質なものとなってしまった言語的記号を，アイコンという絵画的記号で示すことで，コンピュータとヒトという異なる秩序をもったものの間に，新たな対話環境を作り出そうとした．やがて，この対話環境が「機械の中にある世界と，人間の中の世界をメタフォリカルに重ねていこうという考え方」3-36) に基づいて，アイコンは現実世界との類似が求められていった．その結果，コンピュータ・ディスプレイは，現実世界に類似していなければならないというアナロジーの原理によって生み出される絵画的記号によって支配され，コンピュータの逐次的情報処理が現実世界と比喩的に結びつけられたデスクトップ画面が生まれることになる． コンピュータを，ヒトの直観は視覚的なものであるという信念に基づいて，ケイは，ノイマンロジックによる逐次的情報処理を隠蔽することで，絵画的記号を表示するための平面を作った．その平面に，スミスがコンピュータを操作するための絵画的記号，アイコンを導入した．けれども，アイコンを表示することは，コンピュータにしてみれば，従来通りの言語的記号の逐次的処理の結果として生じているにすぎない．確かに，情報処理という観点からみれば，プログラムという言語的記号の指示によって，ディスプレイ上の点が塗りつぶされていくだけである．そして，その塗りつぶされたものを，ヒトが，言語的，絵画的記号のどちらかとして解釈する．この意味で，ディスプレイに映し出されているものが，絵画的記号か，言語的記号かを決めるのはヒトであって，コンピュータにとって，それは点の集まりにすぎない． しかし，ここで問題としたいのは，アイコンが，プログラムによって塗りつぶされた点の集合だということではない．この説明は，コンピュータがプログラムによって，アイコンを「どのように」ディスプレイに表示していくのかを教えてくれる．だが，ヒトにとって何万行もの膨大な言語的記号の集まりといえるものが，ディスプレイに表示される時に，「なぜ」絵画的記号の集まりといえるものになるのかは分からないままである．つまり，デスクトップ画面と呼ばれることになるインターフェイスのレベルで，プログラムという言語...
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