スライド：映像文化　第５回

スライド：映像文化　第５回｜画面分割と認知

6/10/2011

愛知淑徳大学：映像文化
第５回　画面分割と認知→スライド

画面分割と認知に関するメモ

参考資料
書籍
The Language of New Media (Leonardo Book Series)
思想としてのパソコン
情報環境論集―東浩紀コレクションS (講談社BOX)
映像
24 -TWENTY FOUR- シーズン1 (SEASONSコンパクト・ボックス) [DVD]
10ミニッツ・オールダーコレクターズ・スペシャル [DVD]
マイク・フィグス時代×４[About Time 2]，2002 【字幕なし】

終えて
複数化した映像をつなげることで「今」を確認するというのは，Twitter のRTとかもそうかなと思いつつ書いてみた．認知限界のぎりぎりまで自分を持っていて，そのきわで「今」を意識する．それはマーク・ハンセンがビル・ヴィオラの作品を用いて指摘していた「「今」を情報で過飽和にして，拡大する」ということとも異なる「今」の，しかも技術的に支えられた「今」の捉え方なんではないかと思っている．複数化する「今」と微小化し，拡大していく「今」との対比．どちらにしても，ヒトの認知限界がつきまとう．

マイク・フィグスの作品は，ほとんどの学生が理解不能であった．

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マジック・メモ：行為＝痕跡＝イメージの解体可能性

1/03/2010

フロイトは，自らの記憶と知覚のメカニズムに関する仮説のために，当時，売り出されていた玩具である，マジック・メモという装置を取りあげた．その理由は，この装置のイメージを表示する表面が，「いつでも新たな受け入れ能力を提供すると同時に，記録したメモの持続的な痕跡を維持するという二つの能力を備えている」2-11) からであった．フロイトは，「情報を無限に受け入れる能力と，持続的な痕跡の保存は，互いに排除しあう特性」2-12) と考えていたが，マジック・メモは，その相反する能力を同時に実現する装置であり，その構造は，次のように記されている．このマジック・メモは，暗褐色の合成樹脂あるいはワックスのボードに，厚紙の縁をつけたものである．ボードの上を一枚の透明なカバー・シートが覆っていて，その上端がボードに固定されている．このカバー・シートは，固定されている部分を除いて，ボードから離れている．この小さな装置でもっとも興味深いのは，このカバー・シートの部分である．このカバー・シートは二枚のシートで構成され，シートは二カ所の末端部分を除くと，互いに離すことができる．上のシートは透明なセルロイドである．下のシートは半透明の薄いパラフィン紙である．この装置を使用しない時にはパラフィン紙の下の面は，ワックス・ボードの上の表面に軽く粘着している．2-13) ここから，マジック・メモについてわかることは，大きく分けて，ワックス・ボードとカバー・シートという二つの部分から，この装置が構成されているということである．そして，カバー・シートは，透明なセルロイドの層と半透明の薄いパラフィン紙から構成されているので，全体としては，三層構造の装置ということになる．フロイトは，次に，この装置を使用するプロセスを詳細に述べている．このマジック・メモを使う際には，ボードを覆ったカバー・シートのセルロイドのシートの部分にメモを書く．そのためには鉛筆もチョークも不要である．受け入れ表面の上になにか物質を沈着させて記録を残すのではないからである．マジック・メモは，古代において粘土板や鑞盤に記録したのと同じ方式を採用しているのであり，尖筆のようなもので表面を引っ掻くと，表面がへこみ，これが「記録」となるのである．マジック・メモではこの引っ掻く動作は直接行われるのではなく，ボードを覆った二枚のシートを介して行われる...

インスタグラムの設定にある「元の写真を保存」について

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2046年の携帯電話と2007年のスマートフォンのあいだにある変化（１）

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【2023～2024　私のこの３点】を書きました．あと，期間を確認しないで期間外の3点を選んで書いてしまったテキストもあるよ

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スケッチパッドで描く，ふたつの手（４）

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スケッチパッドで描く，ふたつの手（１）スケッチパッドで描く，ふたつの手（２）スケッチパッドで描く，ふたつの手（３） -- ５．ライトペンで描く手を見せるボタンを用いてコンピュータとの対話における身体のノイズを最小限にすることは，ヒトの身体を排除してコンピュータとの共生関係を築こうとしたリックライダーらと同じことを，サザーランドも行っているのではないか．確かに，ボタンを押す手だけを考察した限りでは，サザーランドもリックライダーらと同じようにみえる．しかし，スケッチパッドの記録映像には，ボタンを押す手とともに，ペンで線を描く手も映っていることを忘れてはいけない．スケッチパッドはふたつの手の行為の組み合わせによって図形を描く装置なのだ．次に，ペンを持つ手ふたつの手の関係における，ボタンを押す「システムの手」の役割を考えたい．記録映像に映る右手はライトペンというデバイスを持って，ディスプレイ上に線をとても自然に描いているようにみえる．しかし，スケッチパッドはヒトとコンピュータとの間に情報経路を構築して「描く」行為を行うシステムであり，そこでは「ヒトとしての行為」はノイズにすぎない．それゆえに私たちの描くという行為は「システムとしての行為」へと変換されなくてはならない．だとすれば，ライトペンを持つ手が示す描く行為の「自然さ」が，いささか奇妙なものに感じられてくる．なぜなら，ライトペンというデバイスで図形を描いていく手は，その行為の「自然さ」ゆえにシステム化されたボタンを押す手と正反対の「行動する手」に見えるからである．身体というノイズからの影響を最小限にして，ヒトとシステムとの間に情報経路を形成する必要があるにもかかわらず，「ヒトとしての行為」を続ける「行動する手」が存在し続けること．さらに，「行動する手」と「システムの手」とが組み合わされて，描くという「ヒトとしての行為」を実現していること．これらのことを考えるために，サザーランドがなぜ「ライトペンで描く」という形態を，スケッチパッドに採用したのかということを見てきたい． 1957年にMITリンカーン研究で，B・ガーリーとC・F・ウッドワードがライトペンの原型を開発し，1959年には多くのコンピュータシステムで普通に使われていた．このことから，1961年からはじめられたスケッチパッドのデザインにお...

出張報告書_20150212−0215　あるいは，アスキーアート写経について

2/18/2016

12日は六本木の東京ミッドタウン・デザインハブに行き「デジタルメディアと日本のグラフィックデザインその過去と未来」を見た．展示は「現在までのデジタルメディアとグラフィックデザインの関係を，プレデジタルメディアの時代（70年代以前），CGの時代（80年代），マルチメディアの時代（90年代），ウェブ広告の時代（00年代）に分け，コンピュータを道具ではなく環境として、あるいは素材として制作された先駆的な作品を集め」たものであった．展示方法で興味深かったのは，記録映像や紙媒体での展示ではなく，発表当時のコンピュータを使って作品が体験できるようになっていたことである．また，各時代のキーパーソンのインタビューも行われていて，その映像も視聴できた．時間の都合で，CGの時代の藤幡正樹，ウェブ広告の時代の田中良治のインタビューしか視聴することができなかったが，コンピュータとともに表現の領域を切り開いてきたふたりの言葉はとても示唆に満ちたものであった．藤幡がコンピュータのアルゴリズムに美を見つけていたのに対して，田中はコンピュータをインターネットにつなぐための道具と見なしていた．このコンピュータに対する感覚のちがい，それはまたインターネットという環境に対するちがいでもあるものは，とても興味深いものであった． 13日は午前中に六本木の国立新美術館に「第19回メディア芸術祭」を見に行った．アート部門の大賞作品はCHUNG Waiching Bryanによる《 50 . Shades of Grey 》で，これは様々なプログラミング言語で50段階の灰色のグラデーションの画像を制作したものである．ここでのメインは50段階の灰色のグラデーションの画像ではなく，それを生み出すプログラミン言語である．同一画像であっても，プログラミン言語によってその記述方法は全く異なる．全く異なる記述から同一の画像が生みだされるのも興味深いことであったけれど，この作品の展示で一番興味があったのは額装された6つの「プログラミン言語」の横にそれぞれつけられた作者の「思い出」である．そこにはそれぞれのプログラミン言語に対して，CHUNG Waiching Bryanがいつ，どのようにそれを学んだのか，その言語を最後に使ったのはいつかなどが書かれていた．私はほとんどのプログラミン言語を理解することはできなかった...

デスクトップ・メタファーと「ディスプレイ行為」　

3/12/2010

ここで，デスクトップ・メタファーが生み出されたパロアルト研究所に考察の対象を移したい．なぜなら，この研究所において，ディスプレイ上の対象物を指さすための道具であったマウスに，次々に新たな行為が付け加えられることになるからである．パロアルト研究所では，1973年に，アルト（図4-4）と呼ばれるシステムが開発された．アルトは，アラン・ケイや，バトラー・ランプソン，チャールズ・サッカーが中心となって開発された実験的なワークステーションであり，その大きな特徴は，ディスプレイ上のピクセルがメインメモリのビットに対応するビットマップ方式を採用していたことである．この決定は，ヒトが環境の情報を最も捉えることができる視覚を重視したインターフェイスを提供することが，マシンとソフトウェアの最大の目的であるという開発者たちの認識から導かれたものであった．そして，アルトのインターフェイスでもうひとつ重要なことは，ポインティング・デバイスとして，マウスが採用されたことである．当時，マウスは，入力デバイスとしては馴染みの薄いものであったが，スチュワート・カードによる実験によって，マウスが，ディスプレイ上の対象を指示するのに最も適したデバイスということになり，標準装備されることになった．4-42) 視覚重視の考えと，ヒトの手の原初的な感覚をコンピュータに持ち込むマウスという道具が，アルトというワークステーションで出会うことになる．図4-4 ゼロックス社アルト視覚重視のアルトは，ディスプレイ上のイメージを自由に表示することができた．このことは，ディスプレイ上のイメージが示すアフォーダンスの直接的な知覚に基づく指さし選択行為とマウスとの関係に影響を与えた．エンゲルバートのシステムでは，マウス・カーソルのイメージは，単なる点であった．しかし，アルトでは，カーソルの形は，矢印（→）になる．カーソルの形が，矢印ではなく点であっても，ディスプレイ上のイメージを指さす選択行為を遂行することはできる．では，なぜ形が変わったのか．それは，ディスプレイ上のイメージを自由に表示できるようになっために，指さし選択行為の遂行に，より適したアフォーダンスを示すイメージを表示するようになったと考えることができる．ここでは，身体的行為を導くアフォーダンスとディスプレイ...

「サブシンボリックな知能」と Doing with Images makes Symbols

12/04/2009

アレゴリーを創造するプログラムという言語的記号

12/28/2009

既に述べたように，プログラミング言語とは，ユーザと対話するものである．同時に，CPU とも対話するものであるがゆえに，ヒトにとって不可解な記号となっていた．スミスは，私たちにとって異質なものとなってしまった言語的記号を，アイコンという絵画的記号で示すことで，コンピュータとヒトという異なる秩序をもったものの間に，新たな対話環境を作り出そうとした．やがて，この対話環境が「機械の中にある世界と，人間の中の世界をメタフォリカルに重ねていこうという考え方」3-36) に基づいて，アイコンは現実世界との類似が求められていった．その結果，コンピュータ・ディスプレイは，現実世界に類似していなければならないというアナロジーの原理によって生み出される絵画的記号によって支配され，コンピュータの逐次的情報処理が現実世界と比喩的に結びつけられたデスクトップ画面が生まれることになる．コンピュータを，ヒトの直観は視覚的なものであるという信念に基づいて，ケイは，ノイマンロジックによる逐次的情報処理を隠蔽することで，絵画的記号を表示するための平面を作った．その平面に，スミスがコンピュータを操作するための絵画的記号，アイコンを導入した．けれども，アイコンを表示することは，コンピュータにしてみれば，従来通りの言語的記号の逐次的処理の結果として生じているにすぎない．確かに，情報処理という観点からみれば，プログラムという言語的記号の指示によって，ディスプレイ上の点が塗りつぶされていくだけである．そして，その塗りつぶされたものを，ヒトが，言語的，絵画的記号のどちらかとして解釈する．この意味で，ディスプレイに映し出されているものが，絵画的記号か，言語的記号かを決めるのはヒトであって，コンピュータにとって，それは点の集まりにすぎない．しかし，ここで問題としたいのは，アイコンが，プログラムによって塗りつぶされた点の集合だということではない．この説明は，コンピュータがプログラムによって，アイコンを「どのように」ディスプレイに表示していくのかを教えてくれる．だが，ヒトにとって何万行もの膨大な言語的記号の集まりといえるものが，ディスプレイに表示される時に，「なぜ」絵画的記号の集まりといえるものになるのかは分からないままである．つまり，デスクトップ画面と呼ばれることになるインターフェイスのレベルで，プログラムという言語...

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