版ズレとスペーサーGIF

12/18/2011

高校生といっしょに新聞社の見学に行ってきた．印刷現場の見学はとてもテンションが上がった．カラー原稿がある新聞の刷り始めは，版ズレが生じているのに驚いた．工場の人が刷り上がった新聞を広げてチェックしては，「青，右，赤，左」などと版のズレを直していく．素人目にはズレなんか生じていないなものでも，どんどん修正が入る．修正しているあいだにもどんどん新聞は刷られていく．修正完了前の新聞は古紙回収に回されると説明を受けた．

紙の印刷でカラーをやると版ズレが起こる．デジタルの世界，ディスプレイの世界は版ズレは起きないのか？　ディスプレイのキャリブレーションをとるという行為はあるが，版ズレはないかもしれない．グリッチが版ズレか？　版ズレはないけれど，ウェブページにはスペーサーGIFがある．空間をしっかりと空けるためにスペーサーGIFを必要とするリアリティと，カラー印刷における版ズレというエラーが示すリアリティはなんとなく通じるところがあるのではないか，ということを思った．

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デスクトップ・メタファーと「ディスプレイ行為」　

3/12/2010

ここで，デスクトップ・メタファーが生み出されたパロアルト研究所に考察の対象を移したい．なぜなら，この研究所において，ディスプレイ上の対象物を指さすための道具であったマウスに，次々に新たな行為が付け加えられることになるからである．パロアルト研究所では，1973年に，アルト（図4-4）と呼ばれるシステムが開発された．アルトは，アラン・ケイや，バトラー・ランプソン，チャールズ・サッカーが中心となって開発された実験的なワークステーションであり，その大きな特徴は，ディスプレイ上のピクセルがメインメモリのビットに対応するビットマップ方式を採用していたことである．この決定は，ヒトが環境の情報を最も捉えることができる視覚を重視したインターフェイスを提供することが，マシンとソフトウェアの最大の目的であるという開発者たちの認識から導かれたものであった．そして，アルトのインターフェイスでもうひとつ重要なことは，ポインティング・デバイスとして，マウスが採用されたことである．当時，マウスは，入力デバイスとしては馴染みの薄いものであったが，スチュワート・カードによる実験によって，マウスが，ディスプレイ上の対象を指示するのに最も適したデバイスということになり，標準装備されることになった．4-42) 視覚重視の考えと，ヒトの手の原初的な感覚をコンピュータに持ち込むマウスという道具が，アルトというワークステーションで出会うことになる．図4-4 ゼロックス社アルト視覚重視のアルトは，ディスプレイ上のイメージを自由に表示することができた．このことは，ディスプレイ上のイメージが示すアフォーダンスの直接的な知覚に基づく指さし選択行為とマウスとの関係に影響を与えた．エンゲルバートのシステムでは，マウス・カーソルのイメージは，単なる点であった．しかし，アルトでは，カーソルの形は，矢印（→）になる．カーソルの形が，矢印ではなく点であっても，ディスプレイ上のイメージを指さす選択行為を遂行することはできる．では，なぜ形が変わったのか．それは，ディスプレイ上のイメージを自由に表示できるようになっために，指さし選択行為の遂行に，より適したアフォーダンスを示すイメージを表示するようになったと考えることができる．ここでは，身体的行為を導くアフォーダンスとディスプレイ上のイメージが導くアフォーダ

マウスとカーソル：カーソルによる選択行為

3/11/2010

コンピュータのディスプレイで表現されている世界は，現実の世界ではないという単純な事実を考えなければならない．そこは，もともと，コンピュータが複雑な論理計算を瞬時に行って表示しているものにすぎない論理の世界であったはずである．そして，論理の世界は，ヒトの身体を排除しているものとして，レイコフとジョンソンが批判したものである．4-21) この事実は，コンピュータによって作り出されるディスプレイ世界には，元来，メタファーの基盤となるヒトの身体が存在していなかったことを示しているのではないか．しかし，レイコフとジョンソン，楠見，久保田の説明では，コンピュータの論理の世界に，いつ，どのようにして，私たちの身体が入り込んでいったのかということは考えられていない．ここから，ヒトの身体が，コンピュータとのコミュニケーションに入り込んでいくプロセスを詳しくみていく必要がでてくる．そして，そこには論理の世界にメタファーが立ち上がっていく様を捉えるという興味深い問題がでてくるはずである．メタファー形成の基盤となるイメージ・スキーマは，基本レベルの行為の繰り返しによって生じるものであるから，身体経験の基本レベルとコンピュータとの関係から考察していかなければならない．よって，私たちが，デスクトップ・メタファーについて，はじめに考えるべきことは，このメタファーが生み出される前に，ヒトの身体経験がその基本レベルで．コンピュータの論理世界に何らかのかたちで入り込んでいたのではないか，ということになる．この問題への手がかりを，シェリー・タークルは与えてくれる．彼女は，デスクトップ・メタファーを一般化したマッキントッシュのインターフェイスについて，次のように書いている．マッキントッシュのインターフェイス──実際はその画面──は，実物の机をシミュレートしている．私のアップルⅡの CP/M システム4-22) のような，論理的コマンドで操作される論理的インターフェイスではなく，たとえ二次元とはいえ，ヴァーチャル・リアリティだったのだ．この世界では，空間を進むのと同じように情報の中を進む．実際，マウスを手にして平面上で動かせば，その物理的な動きが，通常は矢印か指の形である指示アイコンによって，画面に反映されるのがわかるだろう．4-23) このタークルの記述には，「論理的コマンドで操作される論理的イ

既に述べたように，プログラミング言語とは，ユーザと対話するものである．同時に，CPU とも対話するものであるがゆえに，ヒトにとって不可解な記号となっていた．スミスは，私たちにとって異質なものとなってしまった言語的記号を，アイコンという絵画的記号で示すことで，コンピュータとヒトという異なる秩序をもったものの間に，新たな対話環境を作り出そうとした．やがて，この対話環境が「機械の中にある世界と，人間の中の世界をメタフォリカルに重ねていこうという考え方」3-36) に基づいて，アイコンは現実世界との類似が求められていった．その結果，コンピュータ・ディスプレイは，現実世界に類似していなければならないというアナロジーの原理によって生み出される絵画的記号によって支配され，コンピュータの逐次的情報処理が現実世界と比喩的に結びつけられたデスクトップ画面が生まれることになる．コンピュータを，ヒトの直観は視覚的なものであるという信念に基づいて，ケイは，ノイマンロジックによる逐次的情報処理を隠蔽することで，絵画的記号を表示するための平面を作った．その平面に，スミスがコンピュータを操作するための絵画的記号，アイコンを導入した．けれども，アイコンを表示することは，コンピュータにしてみれば，従来通りの言語的記号の逐次的処理の結果として生じているにすぎない．確かに，情報処理という観点からみれば，プログラムという言語的記号の指示によって，ディスプレイ上の点が塗りつぶされていくだけである．そして，その塗りつぶされたものを，ヒトが，言語的，絵画的記号のどちらかとして解釈する．この意味で，ディスプレイに映し出されているものが，絵画的記号か，言語的記号かを決めるのはヒトであって，コンピュータにとって，それは点の集まりにすぎない．しかし，ここで問題としたいのは，アイコンが，プログラムによって塗りつぶされた点の集合だということではない．この説明は，コンピュータがプログラムによって，アイコンを「どのように」ディスプレイに表示していくのかを教えてくれる．だが，ヒトにとって何万行もの膨大な言語的記号の集まりといえるものが，ディスプレイに表示される時に，「なぜ」絵画的記号の集まりといえるものになるのかは分からないままである．つまり，デスクトップ画面と呼ばれることになるインターフェイスのレベルで，プログラムという言語

マジック・メモ：行為＝痕跡＝イメージの解体可能性

1/03/2010

フロイトは，自らの記憶と知覚のメカニズムに関する仮説のために，当時，売り出されていた玩具である，マジック・メモという装置を取りあげた．その理由は，この装置のイメージを表示する表面が，「いつでも新たな受け入れ能力を提供すると同時に，記録したメモの持続的な痕跡を維持するという二つの能力を備えている」2-11) からであった．フロイトは，「情報を無限に受け入れる能力と，持続的な痕跡の保存は，互いに排除しあう特性」2-12) と考えていたが，マジック・メモは，その相反する能力を同時に実現する装置であり，その構造は，次のように記されている．このマジック・メモは，暗褐色の合成樹脂あるいはワックスのボードに，厚紙の縁をつけたものである．ボードの上を一枚の透明なカバー・シートが覆っていて，その上端がボードに固定されている．このカバー・シートは，固定されている部分を除いて，ボードから離れている．この小さな装置でもっとも興味深いのは，このカバー・シートの部分である．このカバー・シートは二枚のシートで構成され，シートは二カ所の末端部分を除くと，互いに離すことができる．上のシートは透明なセルロイドである．下のシートは半透明の薄いパラフィン紙である．この装置を使用しない時にはパラフィン紙の下の面は，ワックス・ボードの上の表面に軽く粘着している．2-13) ここから，マジック・メモについてわかることは，大きく分けて，ワックス・ボードとカバー・シートという二つの部分から，この装置が構成されているということである．そして，カバー・シートは，透明なセルロイドの層と半透明の薄いパラフィン紙から構成されているので，全体としては，三層構造の装置ということになる．フロイトは，次に，この装置を使用するプロセスを詳細に述べている．このマジック・メモを使う際には，ボードを覆ったカバー・シートのセルロイドのシートの部分にメモを書く．そのためには鉛筆もチョークも不要である．受け入れ表面の上になにか物質を沈着させて記録を残すのではないからである．マジック・メモは，古代において粘土板や鑞盤に記録したのと同じ方式を採用しているのであり，尖筆のようなもので表面を引っ掻くと，表面がへこみ，これが「記録」となるのである．マジック・メモではこの引っ掻く動作は直接行われるのではなく，ボードを覆った二枚のシートを介して行われる

各世代の動きをとめてしまう「ベタさ」でしか「インターネットおじさん」を考えることができない

1/25/2014

中川康雄さんの「インターネットおじさんとデジタルネイティブ第二世代との間に横たわるもの〜ポスト・インターネットと世代論〜」がとても興味深かったので，それに乗っかって「インターネットおじさん」について書こうと思ったのだけれど，上のテキストにすべて言われている感じがして頭真っ白状態です．中川さんのテキストで，世代の同期のエッジにインターネットおじさんがいて，世代間の「イミグラント」性がインターネットおじさんを「おじさん」にしていると指摘しているところは，「そうだったのか！」と思わず膝を打ったところ．僕は1977年生まれだから，デジタル・ネイティブではなくて，インターネットの第一世代よりも少し下のような感じ．その視点から上のテキストとは異なることを考えようとするインターネットおじさんの「身体」の強さとかいういかにも的な枠組みしか出てこない．それでは「インターネットおじさん」をつまらなくしてしまうという感じがする．エッジで同期するリアルな身体としての「インターネットおじさん」．これはもう言われている．これだけでもういい感じがすると思っているなかで粘ってみていると，「白タイツ」という衣装が肝なんではないかと思った．なぜに「白タイツ」．白タイツゆえに強調される身体と言ってしまうと，「身体性」といったベタな話しなってしまう．白タイツゆえに消える「身体性」というのもベタか．結局，「インターネットおじさん」に関してベタな捉え方しかできないというところが，僕の限界なのでしょう．世代間の同期を考えようとしてそのズレを認識できずに，各世代の動きをとめてしまう「ベタさ」でしか「インターネットおじさん」を考えることができない．開き直って，こうした「ベタさ」から「インターネットおじさん」って生まれたのではないのかなと仮定してみる．インターネットにおける複数の世代のあいだで強制的に同期をとるためにリアルな身体を「ベタ」に導入した結果，その思惑通りに世代間のズレを停止させる「インターネットおじさん」が生まれたと考えてみる．ここでの「おじさん」は中川さんが指摘しているようなイミグラント性をもつものではなく，単に親戚や地域の「おじさん」のようなリアルな身体をもつという意味でしかないです（こういったところに出てくる「身体」，困ったときの「身体（性）」です）．そのリアル

グリッチの表と裏：「幸村真佐男 glitch」展を見て

11/04/2013

『表象18』の共同討議「皮膚感覚と情動──メディア研究の最前線」に参加

6/05/2024

new jpegs インターネットアートこれからちがい？

2/16/2012

スウェーデンの Johan Berggren Gallery で2011年7月23日−8月20日かけて行われた「 new jpegs 」展．参加作家は Chris Coy ， Parker Ito ， Jon Rafman ， Ben Schumacher ， Artie Vierkant ．上の映像は，Artie Vierkantが作成した展覧会のトレーラ映像である．ホワイトキューブの空間がまずあり，しばらく見ていると，そこに新たな「白い壁」や，筆で描かれたような「白い線」が現れる．それらの「壁」や「線」は，映像に加えられたイメージである．現実の空間と映像に描かれたイメージが同居するようなトレーラになっている．展覧会のプレスリリースには，若いアーティストにとってオブジェクトや行為，そしてそれらを記録したドキュメントの境界はなくなっていって，まさにポスト・メディウムになっていると書かれている．そして，次の説明がなされる．「new jpeg」展の作品は，この状況（ポスト・メディウム）を参照しながら，ギャラリー空間のオブジェクトと循環するイメージとを同等に存在するものとして扱い，作りあげられた．実際に展示した作品を撮影して，ネットにあげる．この一連の操作は多くの作家．ギャラリーが行なっていることである．「new jpegs」展では，この先に，ドキュメントの画像を自由に改変してさらにそれをまたネット上で展示するということを行なっている．ギャラリーにあるオブジェクトは，あたらしいイメージを作るための出発点として使われる．あとから作られるネット上のイメージと，もともとあるオブジェクトのあいだに見え方の違いはあっても，どちらが優れているという意味での価値の差はない．まずオブジェクトがあり，そのドキュメントとしてイメージがあり，それがネットにあげられ，新たに手が加えられていく．このプロセスのなかで，「展示はインスタレーションとコラージュ，実現されたものと計画，物質と非物質とのあいだのどこかに存在する」としている． −− この展覧会では「オブジェクト｜イメージ」，「リアル｜ネット」とのあいだでくるくると作品が循環することで，あたらしい表現を作り出そうとしている．リアルとネットとのあいだを接続したところで，現在ではそこになんらあたらしさ

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