次の学会発表のためのメモ（13）：データ｜マウス｜相互行為


データと紐づけられたモノ→マウス
キーボードもデータと紐づけられている．
データとは何か．
コンピュータに与えられる（入力される）数値．
数値化されたモノ．数値で捉えられたモノや行為．

あるプログラムは，その形式的な性質，すなわち構文論的な性質によって完全に特徴づけられる．すなわち，それが入力として何を受け取り，出力として何を生み出すかという形式的な性質と，入力と出力を媒介する過程の形式的な側面である．
ドナルド・デイヴィドソン「表象と解釈」

ヒトとコンピュータとのあいだで相互行為が行われていること．
相互行為で発生したデータが，コンピュータに入力される_．
このデータが，ピクセルの形でディスプレイに出力され，ヒトに解釈される．

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マジック・メモ：行為＝痕跡＝イメージの解体可能性

フロイトは，自らの記憶と知覚のメカニズムに関する仮説のために，当時，売り出されていた玩具である，マジック・メモという装置を取りあげた．その理由は，この装置のイメージを表示する表面が，「いつでも新たな受け入れ能力を提供すると同時に，記録したメモの持続的な痕跡を維持するという二つの能力を備えている」2-11) からであった．フロイトは，「情報を無限に受け入れる能力と，持続的な痕跡の保存は，互いに排除しあう特性」2-12) と考えていたが，マジック・メモは，その相反する能力を同時に実現する装置であり，その構造は，次のように記されている．
このマジック・メモは，暗褐色の合成樹脂あるいはワックスのボードに，厚紙の縁をつけたものである．ボードの上を一枚の透明なカバー・シートが覆っていて，その上端がボードに固定されている．このカバー・シートは，固定されている部分を除いて，ボードから離れている．この小さな装置でもっとも興味深いのは，このカバー・シートの部分である．このカバー・シートは二枚のシートで構成され，シートは二カ所の末端部分を除くと，互いに離すことができる．上のシートは透明なセルロイドである．下のシートは半透明の薄いパラフィン紙である．この装置を使用しない時にはパラフィン紙の下の面は，ワックス・ボードの上の表面に軽く粘着している．2-13)ここから，マジック・メモについてわかることは，大きく分けて，ワックス・ボードとカバー・シートという二つの部分から，この装置が構成されているということである．そして，カバー・シートは，透明なセルロイドの層と半透明の薄いパラフィン紙から構成されているので，全体としては，三層構造の装置ということになる．フロイトは，次に，この装置を使用するプロセスを詳細に述べている．
このマジック・メモを使う際には，ボードを覆ったカバー・シートのセルロイドのシートの部分にメモを書く．そのためには鉛筆もチョークも不要である．受け入れ表面の上になにか物質を沈着させて記録を残すのではないからである．マジック・メモは，古代において粘土板や鑞盤に記録したのと同じ方式を採用しているのであり，尖筆のようなもので表面を引っ掻くと，表面がへこみ，これが「記録」となるのである．マジック・メモではこの引っ掻く動作は直接行われるのではなく，ボードを覆った二枚のシートを介して行われる．シート…
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「薄さ」を与えられた平面：藤幡正樹の作品における平面の諸相

名古屋大学大学院文学研究科付属日本近現代文化研究センターが発行する『JunCture』第２号に「「薄さ」を与えられた平面：藤幡正樹の作品における平面の諸相」が掲載されました．
この論文は藤幡正樹の作品《禁断の果実》《Beyond Pages》《未成熟なシンボル》における「平面」の性質を GUI の「平面」などとと対比しながら考察したものです． はじめに コンピュータと出会い、コンピュータ・グラフィクスにとりつかれてとうとう十年経ってしまった。私にとってアニメーションというメディアがコンピュータへの入り口であったなら、立体物を作ることはそこからの出口であるのかも知れない1。 このテキストは、アーティストの藤幡正樹が今から20年前に書いた「四次元からの投影物：デュシャンのオブジェからアルゴリズミック・ビューティーへ」の冒頭部分である。しかし、藤幡はこの立体物《禁断の果実》（1990）を作った後も、ZKMのパーマネントコレクションになった《Beyond Pages》（1995-97）ほかコンピュータを用いた作品を作り続ける。そして、いまでは日本のメディアアートを代表するひとりとなっている。 藤幡正樹と言えば、コンピュータを用いたインタラクティブな作品を誰もが思い浮かべる中、2006年にアニメーション作品《未成熟なシンボル》が発表される。自らコンピュータからの出口と書いた《禁断の果実》の制作後もコンピュータを使い続け、インタラクティブな作品で世界中の評価を得た藤幡が2、なぜインタラクティブではないアニメーション作品を作るのであろうか。 きっかけから言えば、平面性という問題なんです。トランプは平面でできています。写真などをはじめとするイメージ画像というものは、平面であることが前提になっていますので、平面的な物はイメージと実体のあいだの行き来が可能ですが、立体的な物は扱い難いんです。その意味で、テーブルとトランプという組み合わせは、イリュージョンを作りやすいということがあったんです3。 《未成熟なシンボル》をつくるきっかけのひとつに「平面性」の問題があったと藤幡は述べている。アニメーションという平面から作品を作り始めて CG に行き着き、CG を立体化した彫刻を作り、インタラクティブな作品を数多く作った後に、再び平面へと至る藤幡の作品形態のプロセス。「平面的な物はイメージと実体…
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東京大学大学院講義「建築設計学第3」：建築と「もの」の振り返り

建築家で東京大学大学院建築学専攻 隈研吾研究室 助教の平野利樹さんに誘われて，7月6日に東京大学大学院講義「建築設計学第3」：建築と「もの」でゲストレクチャーをしました．雨の中，聴きに来てくれた皆さん，ありがとうございます🙇‍♂️
レクチャーは，エクリでの連載「インターフェイスを読む」の第4・5回をGoogleのマテリアルデザインを中心にまとめ直して，AppleのDesigning Fluid Interfacesのスライドに書かれていた「A tool that feels like an extension of your mind」というテキストに言及して終わるものでした．

レクチャーノート 🕋インターフェイス➡️サーフェイス➡️プリミティブなモノ

レクチャーを終えて，平野さんの話しているときに，平野さんが一枚のスケッチを書きました．それは，発表で使われた大林寛さんの「インターフェース、その混血した言語性」のインターフェイスのファザードモデルと，akiramotomuraさんが私のテキストを図解してくれた「ヒトとコンピューター５（エクリから）」の図の一つでした．


これら二つの図を書きながら，平野さんはグレアム・ハーマンから考えると，オブジェクトのサーフェイスで乱反射する行為の関係もまたオブジェクトになりますよね，ということを言われた．
レクチャーしているときに，大林さんのインターフェイスのファザードモデルを使って，行為のリフレクション（反射）が起こると「光」を念頭において話しておきながら，その直後に，akiramotomuraさんの図を使って，行為が粘着的な感じで，コンピュータというモノのサーフェイスを引き伸ばすというのがどこか矛盾する感じがしていた．しかし，平野さんが私の目の前で書いてくれたスケッチは，その矛盾を解消するようなものであった．それを自分なりに解釈して書いたのが，次のスケッチです．

ヒトとコンピュータとのあいだに行為のリフレクションが起こる．それは乱反射するように，ヒトとコンピュータとのとのあいだを満たして行く．行為がヒトとコンピュータとのあいだを充填して埋めていき，それが凝固することで，モノとしてのコンピュータを覆うソフトウェアを，ヒトが引き伸ばしすことになるのではだろうか．関係そのものをオブジェクトとして考えるハーマンのように，ヒトとコンピュータとのあ…
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メモ_融けるデザインとexUI：渡邊恵太さん

融けるデザインとexUI：渡邊恵太さんhttps://soundcloud.com/takramcast/xui?utm_source=soundcloud&utm_campaign=share&utm_medium=twitter

渡邊恵太さんのexUIというアイデアが面白かった．ハードのインターフェイスをすべてスマートフォンに担わせてしまって，ハード自体には電源ボタンしかないようにしてしまう．そうすると，まさにハードはサーフェイスしか持たないことになる．スマートフォンが物理ボタンを持たないようなサーフェイスになっていくと同時に，家電などもまたインターフェイスをスマートフォンに外在化して，単なるサーフェイスを持つようになる．ハードウェアのインターフェイスを外在化させたとき，インターフェイスの支持体としてのハードウェアではなくて，ハードウェアの支持体としてのインターフェイス＝ソフトウェアが生まれてくるのではないか．ハードウェアがメタ化したときのデザインはどんなものになっていくのだろうか．ハードウェアからインターフェイスがなくなり，サーフェイスとなるのは興味深い．
メモのWorkflowyバージョン 融けるデザイン理系にも文系にも届く中庸的な本にしたかったデザイン論ではなく設計論にした今，考える「自己帰属感」自己帰属感を下げるのが面白い死刑執行室ボタンが3つ誰が押したか分からないようにしてある自己帰属感を下げている
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インスタグラムの設定にある「元の写真を保存」について

インスタグラムの設定にある「元の写真を保存」，英語だと「Save Original Photos」という項目が気になる．デフォルトだと「オン」になっているので撮影した写真にフィルターをかけたものと「元の写真」が残ることになる．「オフ」にするとフィルターをかけた写真しか残らない．設定で「オリジナル」が消去される．ここには「オリジナル」という言葉が「軽く」扱われるというか，それが「設定」のひとつの項目になったんだという感じがある．

「オリジナル」は消去されるが，フィルターをかけた写真は残る．オリジナルが消えているのだから，フィルターをかけたものが「オリジナル」となるのだろうか？　「オリジナル」かどうかというよりも，「インスタグラムらしさ」ということが重要なのかもしれない．この前のトークで，ラファエル・ローゼンダールがウェブ上の自分の作品に「これがオリジナル！」という意味では「オリジナルはない」ということを言っていたが，インスタグラムという代表的な写真アプリの設定項目を見てみても，ポスト・インターネットという状況では「オリジナル」という言葉を取り巻く環境が変化していることは間違いない．
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「動詞から名詞へ，名詞から動詞へ」という感覚の切り替え

「それは「場所」ではない，もしくは，それは「選択範囲」ではない」という記事で論じたJan Robert Leegteの《Selection as an Object》（2013）から《The Act of Selecting Objectified》（2013）という作品が派生していた．


前作は予め描かれた選択範囲を示す点線の明滅とその影を見るだけだったが，今作は選択範囲を自分で決めることができる．カーソルを対角線上に引っ張ることで明滅する点線の四角を描くことでき，その下に影ができあがる．画面上でもう一度クリックすると選択範囲が消えるので，選択範囲とその下の影を何度でも描ける．

選択範囲を描くもしくは決めているときは，「選択範囲」そのものをつくりだしているという感覚が強くなるように感じた．それはPhotoshopなどで選択範囲を決めているときに感じるいつもの感覚にとても近いものである．そこには《Selection as an Object》で感じた「機能」が突如ひとつの「画像」及び「実体」になってしまうような感覚がなく，機能としての「選択範囲」を使っているという感じである．実際は何ひとつ選択していないし，選択範囲には不必要な影が示されるにも関わらず，そこで行われているのは「選択行為」でしかない．けれど，選択範囲を描き終えてしばらく明滅している点線の四角を見ていると，徐々にそれが実体化してくる．自分の手から離れるとそれは突如して影をもった実体としてそこに存在し始めるのである．

もう少し詳しく見てみると，選択を決めた最後のクリックの後にカーソルを動かさなければ，選択範囲の四隅のどこかにカーソルが残り続けて行為の痕跡を残している．だから，カーソルをその隅から動かさないあいだは機能として描かれた選択範囲と選択範囲の実体化とがせめぎあっている感じを受ける．カーソルをその隅から離すとそれを合図にしたかのように選択範囲が実体化する．

前作が《Selection as an Object》という名詞によるタイトルであったとのに対し，今作は《The Act of Selecting Objectified》となっており「実体化される」ものを選択していくというような動きとともにある行為を示唆している．このタイトルの変化からも今回の作品は，ヒトがコンピュータ上の画像とともに遂行する行為…
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MASSAGE連載01_サーフェイスから透かし見る👓👀🤳／サーフェイスからバルクとしての空間を透かし見る

MASSAGEであたらしい連載「サーフェイスから透かし見る👓👀🤳」を始めました．今回は，第1回としてサーフィスと対になる言葉として「バルク」を提示する「サーフェイスからバルクとしての空間を透かし見る」というテキストを書きました✍️✍️✍️
モノのサーフェイスの続きに「バルク」という内部があるのですが，それがモノの内部だけではなく，空間も「バルク」として認識してみたらどうなるのだろうか，という話になっています．
カワイさんのカバーイラストもサーフェイスがうねって，どこかモノっぽくなると同時に，サーフェイスの表面と裏面とがつくる空間があって，それが「バルク」と言えるのか言えないのか．カワイさんのカバーイラストからも考えされられます🤔🤔🤔
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Surfin' に見たふたつのデスクトップ───永田康祐《Sierra》と山形一生《Desktop》

Surfin' を見てきた．永田さんの《Sierra》は「乱層のデスクトップ」という感じ，と書いてみて，すぐに「乱層」ではないなと思った．平面の重なりで，デスクトップという普段は静止画のところに動画が流れることで，ひとつ土台が崩れるというか，デスクトップが平面ではなく映像となることで，前提が崩れるというか，メニューバーやドックの奥にデスクトップがあることが，もうひとつだけ奥に行っているような感じがした．何が言いたいかというと，「デスクトップ」という平面が無効化されて，その奥に映像が流れていると感じたということなんだろう．「デスクトップ」がなくなってしまっている．けれど，その他のカーソルやウィンドウは通常通りである．だからこそ，少し感覚が狂う感じがある．失われた地面の上で通常通りの行為を行うという感じだろうか．永田さんの作品によく感じる平面がパラレルに重なっていく感じを，ディスプレイのデスクトップを基準に，その前面と背面でミニマルに行なっている感じがした．となると，それはディスプレイのデスクトップという平面での前面と背面との重なりが強調されると同時に，ディスプレイというモノとそれが置かれた空間における3次元的な重なり，ディスプレイとその裏側に置かれたMac Pro，ディスプレイ下からケーブルが伸びるヘッドフォン，もうひとつの平面であるトラックパッド，そして，それらを操作するヒト，ヒトがいる展示空間といったものが平面的に重なり合っている感じがでてくる．そこでは，ディスプレイのデスクトップ基点の重なりが確かにあると感じつつも，その重なりがあやふやになっているので，3次元空間で起こるモノの重なりが不思議に思えてくる．3次元を投影したデスクトップという2次元が消え去って，その重なりがあやふやに強調されて3次元的になって，その感覚が3次元に投影されるなかで，次元が折り重なるというか，2次元と3次元とが等価に投影し合うというありえない状態が生まれているのかもしれない．
永田さんの《Sierra》を見た後に，けど，この重なりは時間差で起こっている感じがある．机の上に形成された「痕跡」が，おそらく，かつて，そこに垂直に近い角度で「デスクトップ」が表示されていたことを示している．作品にはディスプレイはないけれど，ノートパソコンが置かれていただろう痕跡から，ディスプレイがあっ…
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ポスト・インターネットで途方にくれないためのメモ

Gene McHugh, Post Internet: Note on the Internet and Art 12.29.09 > 09.05.10  （これは本にもなっているし，全文のPDFもネットあった．）を読みながら，「ポスト・インターネット」って何だろうと考えていたけれど，どこに手をかければいいのかわからないくらいその世界は広大すぎて，何があるのかワクワクしつつも，途方にくれてもいる．自分のためのリンク集を兼ねて思いつつメモを書いてみたい．
ポスト・インターネットを巡る言説は，Louis Doulas, Within Post-Internet | PartⅠ で簡単にまとめられているので，これをさらに簡単にまとめてみる．ポスト・インターネットという言葉は，2008年に Marisa Olson というアーティストがインタビューの中で言ったことがはじまりらしい．インターネット・アートがもはやコンピュータとネットを使ったアートを指すものでなくなり，インターネットやデジタル・メディアに影響力されたものなら，どんな種類のアートであってもそれはポスト・インターネット（・アート）になる．作品がたとえオフラインであっても，ネットなどから影響を受けていれば，それはポスト・インターネットと呼ぶことできる．Olson はインタビューの中で，ネットアーティストのGuthrie Lonergan が Internet Aware art と言っていることにも言及している．
そして，最初に挙げた『ポスト・インターネット』というブログを書き続けた Gene McHugh はインターネットはもはや目新しいものではなく，平凡・陳腐（banality）なものになったとしている．次に，Artie Vierkant が2010年に書いたエッセイ，The Image Object Post-Internet では，ポスト・インターネットでは，作家性がユビキタスなものになり，作品への注目が重要になっていると言っている（作品への注目というは，McHugh も言っていて，彼の場合は「承認」という言葉であった）
と，Doulas はポスト・インターネットを巡る言説を辿って，それぞれの違いはあるけれど，究極的には，変化しているインターネット社会の中での，新しいアートの定義とは何かということをそ…
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サマーウォーズ：身体とアバターのデザイン（１）

ようこそOZの世界へ OZは，世界中の人々が集い， 楽しむことができるインターネット上の仮想世界です． アクセスはお持ちのパソコン，携帯電話，テレビなどから簡単に行えます． では，これからOZの世界を体験してみましょう．
グレーゴルの苦悩とOZの楽しさ 「OZ」は，映画「サマーウォーズ」に登場したひとつの仮想世界です．OZに住むためにはアカウントを登録して，自分の分身となるアバターを設定する必要があります．OZの説明では次のように言われています．「まずはあなた自身のアバターを設定しましょう．アバターとはOZ上でのあなたの分身です．服，ヘアスタイル，尻尾などあなたの思うままに着せ替えできます．かわいいアバターができましたね」この説明とともに，画面上でははじめに白いヒト型のアバターが提示されて，それを頭，胴体，足といった順番で自分の好きなかたちにしていく様子が描かれています．ここで行われているのは，仮想世界上での自分を作ることであり，それは自らの身体をデザインすることでもあります．自分の身体をデザインするとは少しおかしな感じです．持って生まれた身体ではなく，ゼロから自分の身体を作る機会をもつことは，今までなかったことです．けれど，自分の身体をヒトのかたちではないものも含めて，自由にデザインすることが許されているのが，OZであり，仮想世界なのです．そこでは，好きな動物にもなれるし，空想上の何かになることもできます．
何にでもなれてしまう．とてもいい感じです．しかし，ここでちょっと考えてみましょう．自分の身体が自分以外というか，ヒトのかたちではなくなるというのは，どうゆうことなのでしょうか．例えば，チェコの作家フランツ・カフカは『変身』という短編小説を書きました．小説の書き出しはこうです．
ある朝，不安な夢から目を覚ますと，グレーゴル・ザムザは，自分がベッドのなかで馬鹿でかい虫に変わっているのに気がついた．甲羅みたいに固い背中をして，あおむけに寝ている．頭をちょっともちあげてみると，アーチ状に段々になった，ドームのような茶色の腹が見える．その腹のてっぺんには毛布が，ずり落ちそうになりながら，なんとかひっかかっている．図体のわりにはみじめなほど細い，たくさんの脚が，目の前でむなしくわなわなと揺れている．(p.32)  フランツ・カフカ『変身,掟の前で 他2編』光文社，200…
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