映像の間主観性（？）

次の学会発表のためのメモ（１）
「映像のモノ化：映像｜データ｜物質」というタイトルで発表を申し込んだけど，「映像の間主観性（？）」という方向へ…
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エキソニモ，
ドミニク・チェン，
毛利悠子，
チューリングテスト，
ネルソン・グッドマン，
ドナルド・デイヴィドソン，
どうにか発表の終わりが見えてきたような．
外部にある観察可能なものをデータ化し，情報の流れにのせること．
映像としてデータを可視化すること．
これを Scientific Visualization の方向ではなく，
心的イメージの方向で考えてみること.
http://mmmemo.posterous.com/15918609

チューリングテストは，いま一度改良されなければならない．対象と質問者の因果的な結びつきに加えて，対象と世界の残りの部分との因果的な結びつきも質問者に観察できるように，対象を表に出さなければならないのである．(p.144)　ドナルド・デイヴィドソン「チューリングのテスト」
http://twitter.com/mmmmm_mmmmm/status/11990921849

端末は文字を表示する（としよう）．これが「行動」として記述されるべきかどうかは，質問者にかかっている．結論として言えば，チューリングテストはその興味深さを損なうような仕方で行動主義的なわけではないのである．(p.137)　ドナルド・デイヴィドソン「チューリングのテスト」
http://twitter.com/mmmmm_mmmmm/status/11991263030

《タイプトレース》においては，スクリーンに映しだされるテキストを書いているのは「作家」だと示されている．しかし，その姿は見えない．にもかかわらず，文字とそれに結びつけられた時間情報（データ）によって，スクリーン上の文字が変化することで，作家の気配が感じられる．
http://twitter.com/mmmmm_mmmmm/status/11991379474

《断末魔ウス》においては，対象と質問者との間で共有されている世界の因果関係のすべて，および対象そのものがディスプレイに映しだされている．壊されるマウスの映像，壊す行為と因果関係をもった位置情報を示すカーソル．それゆえに位置情報に意味，「人格」を見出してしまう．
http://twitter.com/mmmmm_mmmmm/status/11991597396

イメージを抱くとは，物質からなる一定の画像および記述を産出し，判断し，修正する，といった事態なのだ．(p.127) 　ネルソン・グッドマン「見えない光景」→ここにデータをつけ足してみる：イメージを抱くとは，物質だけでなくデータからもなる一定の画像および記述を産出し，判断し，修正…
http://twitter.com/mmmmm_mmmmm/status/11991862342

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インスタグラム の設定にある「元の写真を保存」，英語だと「Save Original Photos」という項目が気になる．デフォルトだと「オン」になっているので撮影した写真にフィルターをかけたものと「元の写真」が残ることになる．「オフ」にするとフィルターをかけた写真しか残らない．設定で「オリジナル」が消去される．ここには「オリジナル」という言葉が「軽く」扱われるというか，それが「設定」のひとつの項目になったんだという感じがある． http://en.wikipedia.org/wiki/File:Instagram_versione_(santa_fiora,_peschiera).jpg 「オリジナル」は消去されるが，フィルターをかけた写真は残る．オリジナルが消えているのだから，フィルターをかけたものが「オリジナル」となるのだろうか？　「オリジナル」かどうかというよりも，「インスタグラムらしさ」ということが重要なのかもしれない． この前のトークで ，ラファエル・ローゼンダールがウェブ上の自分の作品に「これがオリジナル！」という意味では「オリジナルはない」ということを言っていたが，インスタグラムという代表的な写真アプリの設定項目を見てみても，ポスト・インターネットという状況では「オリジナル」という言葉を取り巻く環境が変化していることは間違いない．
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「サブシンボリックな知能」と Doing with Images makes Symbols

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マジックマウスの慣性スクロール / Magic Mouse Scroll with momentum.

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ヌケメさんとのトークメモ

《Old School》について 家にある《Old School》を90度回転して置いてみたら，とてもびっくりしました．Windowsのアイコンが突如，モノ化した感じがしたのです． 木にプリントされた時点で，ディスプレイの光の集まりであるアイコンはモノ化しているわけですが，この段階ではまだ木の表面にプリントされたイメージという感じがあります．ヌケメさんはそれを彫ります．そうすると表面に凸凹が生じます．そこで更にモノ感が増すわけですが，一番上の画像のように置かれるとどこかまだイメージな感じがします．それはプリントがパソコンのディスプレイと同じように垂直に提示されているからかもしれません．垂直だった彫られたプリントを水平に置いてみると，木片の凸凹が影で強調され，モノらしさが前面にでてきたのです．これを新鮮な驚きでした．これはアメリカの美術史家レオ・スタインバーグが提起した概念「フラットベット絵画」とも通じるところがあるかもしれないと考えています（→参照： アザー・クライテリア ）．ヌケメさんの《Old School》は水平と垂直がこじれている感じがします． また，《Old School》を考えるためにもうひとつ参照したいのが，マイクロソフト社の「Windows 8.1　ユーザー エクスペリエンス ガイドライン」で示した「"真のデジタル化" とは、アプリが画面上のピクセルにすぎないという事 実を踏まえる」ということです．影がない光のみのピクセルを物理世界に引っ張りだすと，そこには影が必ず生じます．ヌケメさんの木を彫るという行為は影がない世界から持ちだした画像に「影のパラメータ」を付与して，操作することなのかもしれません． 影の視点から今回のあたらしいバージョンの《Old School》の木の厚みを見てみるとおもしろいです．新作は薄くなっていて，木片というよりは板になっています．木片の正面にプリントされて彫られたアイコンよりも，板にアイコンの方が角度をつけて展示されることで，影がよりはっきり見えてきます．板という薄いものを掘って，切り口に影が生まれて，それがモノの感じを醸し出す．なので，あたらしいバージョンの《Old School》のほうが，立体感が強かった気がします．それは周りをグルっと回って作品
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デスクトップ・メタファーと「ディスプレイ行為」　

ここで，デスクトップ・メタファーが生み出されたパロアルト研究所に考察の対象を移したい．なぜなら，この研究所において，ディスプレイ上の対象物を指さすための道具であったマウスに，次々に新たな行為が付け加えられることになるからである． パロアルト研究所では，1973年に，アルト（図4-4）と呼ばれるシステムが開発された．アルトは，アラン・ケイや，バトラー・ランプソン，チャールズ・サッカーが中心となって開発された実験的なワークステーションであり，その大きな特徴は，ディスプレイ上のピクセルがメインメモリのビットに対応するビットマップ方式を採用していたことである．この決定は，ヒトが環境の情報を最も捉えることができる視覚を重視したインターフェイスを提供することが，マシンとソフトウェアの最大の目的であるという開発者たちの認識から導かれたものであった．そして，アルトのインターフェイスでもうひとつ重要なことは，ポインティング・デバイスとして，マウスが採用されたことである．当時，マウスは，入力デバイスとしては馴染みの薄いものであったが，スチュワート・カードによる実験によって，マウスが，ディスプレイ上の対象を指示するのに最も適したデバイスということになり，標準装備されることになった．4-42) 視覚重視の考えと，ヒトの手の原初的な感覚をコンピュータに持ち込むマウスという道具が，アルトというワークステーションで出会うことになる．     図4-4 ゼロックス社 アルト 視覚重視のアルトは，ディスプレイ上のイメージを自由に表示することができた．このことは，ディスプレイ上のイメージが示すアフォーダンスの直接的な知覚に基づく指さし選択行為とマウスとの関係に影響を与えた． エンゲルバートのシステムでは，マウス・カーソルのイメージは，単なる点であった．しかし，アルトでは，カーソルの形は，矢印（→）になる．カーソルの形が，矢印ではなく点であっても，ディスプレイ上のイメージを指さす選択行為を遂行することはできる．では，なぜ形が変わったのか．それは，ディスプレイ上のイメージを自由に表示できるようになっために，指さし選択行為の遂行に，より適したアフォーダンスを示すイメージを表示するようになったと考えることができる． ここでは，身体的行為を導くアフォーダンスとディスプレイ上のイメージが導くアフォーダ
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［インターネット アート これから］の「これから」を考えるためのメモ_06

近頃，「世代」ということが気になっています．と言ってもただ，次のふたりの誕生年が一緒だったというだけなのですが， エキソニモ の千房さんと作品集『 The Speed Book 』が面白かった アラム・バートル（ Aram Bartholl ）がともに1972年生まれなのです．アラムの『The Speed Book』に関してはCBCNETさんに「 オンライン／オフラインを交差するリアリティ – アラム・バートルによる数々の実験的なプロジェクトを収録した作品集がリリース 」という記事があります（作品写真もとてもきれいに載っているので是非読んでみてください）そのなかで，アラムの作品を含んだ状況の説明がされています． 彼の作品の多くが，インターネットが日常化した（もしくは陳腐化した）現代において，人々が感じるリアリティの変化やその質に注目したものだ．これは今年はじめにICCにて開催された [インターネット アート これから] 展でもテーマとしたポイントであったが，世界中でそういったテーマ性を持った作家や作品が登場している．これは一種のネット・アートの流れとして語られることが多いが，90年代のそれとは多様な変化（インターネット自体も含めて）を見せている．アラムの作品は，あるオブジェクト単体で完結するものではなく，そのシステムやキュレーション，場合によっては状況そのもの，など広範囲となっており，実空間に落とし込んでいる点が特徴的だ．本の中で，アーティストのEvan Rothは彼の作品はニューメディアアートより街で見かけるグラフィティのほうに共通項が多いとし，既存のシステムに入り込み，新たな価値を示す，という意味で「ハッカー」であるとしている． エキソニモも「ハッカー」的ということがよく言われます．じゃ，アラムとエキソニモを「ハッカー」というひとつの言葉で括って，同じように扱えるかというと少し違う感じがしています．ともに「既存のシステムに入り込み，新たな価値を示す」ことはしているけれど，以下のちがいがあるのではないだろうかと思っています． アラムはデジタルの出来事や存在を文字どおりそのままリアルに移植・もってくることで出てくる「ちがい」があたらしい価値を生み出す．  エキソニモはデジタルの出来事や存在から生じている私たちの感覚を抽出して，それをリアルで「
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2021~23年度科研費「生命の物質化・物質の生命化に関する理論調査と制作実践」成果報告会

九州福岡で科研の成果報告会に参加します🥸   私のメインは永田康祐さんの「一杯のお茶から: ノーマ京都とコンプレックス・シンプリシティ」を読んで，食べていないのにノーマ京都の料理を感じて，テキストの執筆者にその感じを話すというところです🍽️
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『［クリティカル・ワード］メディア論──理論と歴史から〈いま〉が学べる』への寄稿

 門林岳史・増田展大編 『 クリティカル・ワード メディア論 理論と歴史から〈いま〉が学べる 』の「触覚メディア」の項目を執筆しました． キーワードは以下のようになっています． タッチスクリーン，ハプティック、インターフェイス，グラフィカル・ユーザー・イン ターフェイス(GUI)，ダグラス・エンゲルバート，アラン・ケイ，オブジェクト指 向プログラミング言語，スキューモーフィズム，マテリアルデザイン キーワードからわかるように「インターフェイス」 について書きました．「インターフェイスが触覚メディアなのか❓」ということは，読んでみてください🙇‍♂️ MASSAGE の連載「サーフェイスから透かし見る👓👀🤳」でカバーイラストを提供してもらっているカワイハルナさんのイラストレーションが表紙になっていて，とてもいい感じです． よろしくお願いします☺️ -- 目次 はじめに　門林岳史・増田展大 第1部　理論編──メディア理論の現在 　1　身体　門林岳史・増田展大 　2　知能　原島大輔 　3　遊び／ゲーム　吉田寛 　4　ニューメディア／ソフトウェア　堀潤之 　5　アーカイヴ　大久保遼 　6　メディアエコロジー　門林岳史 　7　プラットフォーム　増田展大 　8　政治とメディア　清水知子 　9　資本とメディア　水嶋一憲 　10　ポストヒューマン　飯田麻結 第2部　系譜編──メディア思想の潮流 　1　フランクフルト学派　竹峰義和 　2　マクルーハンとトロント学派　門林岳史 　3　ドイツのメディア哲学　鈴木恒平 　4　カルチュラル・スタディーズとメディア論　毛利嘉孝 　5　ジェンダーとメディア　田中洋美 　6　ポストメディア　門林岳史 　7　アートとメディア　馬定延 第3部　歴史編──メディア考古学の実践 　1　複製メディア　増田展大 　2　出版メディア　門林岳史 　3　画像メディア　増田展大 　4　聴覚メディア　福田貴成 　5　音声メディア　秋吉康晴 　6　触覚メディア　水野勝仁 　7　没入メディア　岩城覚久 　8　憑依メディア　浜野志保 　9　ヴァナキュラー・メディア　前川修 　10　スクリーン・メディア　大久保遼 　11　インターネット・メディア　喜多千草 　12　モバイル・メディア　光岡寿郎 　13　観光メディア　佐藤守弘 　14　物流メディア　遠藤英樹 　15　通信メ
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「隠喩から換喩へ」という流れから，ペトラ・コートライトの《System Landscape》を考えみたけれど…

前回 ， ペトラ・コートライト の《 System Landscape 》を考えた結果，「ウィンドウ」，俯瞰の風景写真，植物のようなGIFアニメ，ウェブカムからの静止画が「たまたまそこにある」といことに至ったわけです．そこに積極的な意味を見出すことは勝手だが，ペトラには「そこには意味なんてないんだよ」と言われている感じ．そして，最後にこの状況を考えるために，市川真人さんが 思想地図βの第3号 に書いていた「文学2.0：余が言文一致の未来」が有効なのではないかと書きました． 市川さんの論考はTwitterなどの言表をめぐるテクノロジーによる環境の変化によって，「今日の世界像は全体を局所に投影する隠喩的なそれを離れ，無数のリンク＝隣接が連鎖するものへと移行しつつある」というものです．「隠喩から換喩へ」という流れが，ペトラの作品の位置づけ（これは極私的に私にとっての位置づけかもしれませんが…）に役立つのではないかと思ったわけです． 市川さんの論考は「文学」を対象にしているけれど，そこで換喩的な作品として扱われているのはマンガ『ONE PIECE』だったりと，画像の分野と密接に関わっていると思われます．Twitterをtumblrに適宜読み替えたりすると，市川さんの言説は「ポスト・インターネット」界隈の画像の理解を促してくれるのではないか，と私は考えています．と，説明し続けるよりも，とりあえず「文学2.0」と「ポスト・インターネット」をただ隣に並べてしまうことからはじめてしまおうという感じです． ペトラの作品に戻ります．そして，その横に エキソニモ が ［インターネット アート これから］ に大量に設置してた 《祈》 を置いてみます．《祈》については以前一度考察したことがありますのでそちらを参照していただけるとうれしいですが（→ イメージを介して，モノが「祈る」 ），とても簡単に説明すると光学式マウスを2つ重ね合わせると，光が干渉しあって画面上のカーソルが動くというものです．で，どうして《System Landscape》の隣に《祈》を置いたのかというと，前者が「換喩的」な作品で，後者が「隠喩的」な作品なのではないかということです． エキソニモの《祈》は，マウスとカーソルという「デスクトップ・メタファー」とともに私たちの生活のなかに入り込ん
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