「フラットネスをかき混ぜる🌪（2）二次元平面と三次元空間とが現象として立ち上がらないパターンを示す「写真」🌫」が公開されました

写真評論を毎月発信していく「FOUR-D notes」で，「フラットネスをかき混ぜる🌪」という連載をやっています．2回目のタイトルは「二次元平面と三次元空間とが現象として立ち上がらないパターンを示す「写真」🌫」で，「ルーカス・ブレイロック」の写真をきっかけにして，二つのフラットネス：物質的フラットネスと現象的フラットネスについてのお話です．途中まで無料で，その先は有料となっています．


年末年始のお供に，どうかよろしくお願いします🙇‍♂️

このブログの人気の投稿

メディアアート概論（2026年度水野担当分）の授業資料

女子美術大学の「メディアアート概論」で、今年度も5回の授業を担当しました。 昨年度は、谷口暁彦さんの《parallax》を最初と最後に見てもらって、その間に「視界・リンク・仮想空間」について考えるという構成にしました。今年度は、もう少し「見る」ということに絞って、5回の授業を組み立てました。⁠ 第1回　「見る」の主語は誰か——誰も立ったことがない視界 第2回　写真は何を止めるのか——新津保建秀の写真 第3回　「見る」を切り出し、外へ置く技術——スマートフォン、谷口暁彦《parallax》ほか 第4回　見るが生まれる前に見るもの 第5回　4つの視界がどう作用するか——作品をもう一度見る 第1回では、小林健太さんの「TOKYO 2025」シリーズを見てもらいました。奥行きがあるように見えるのに、その空間に自分が入っていけるようには感じられないのなぜなのだろうか。そして、この写真を「誰も立ったことがない視界」と呼ぶところから、授業を始めました。第2回は、新津保建秀さんの写真を通して、写真が時を止めるというとき、何が止まっているのかを考えました。第3回は、スマートフォンや《parallax》、エキソニモの「スクリーンショット」を通して、視界が切り出され、外へ置かれることを考えました。第4回は、村本剛毅さんの《Imagraph》と古澤龍さんの《Mid Tide #3》を取り上げ、「見る」が生まれる前の視界について考えました。⁠ そのなかで、普段ひとつの言葉として使っている「視界」を、〈視界〉、［視界］、【視界】に分けて考えてみました。〈視界〉は、記憶や気分、身体の動きなどが関わりながら、その都度つくられる、わたしの見ている世界です。［視界］は、カメラやディスプレイによって切り出され、持ち運んだり、共有したりできる視界です。そして【視界】は、「見る」という行為がまだ確立していない、〈視界〉が組み立てられる前の状態の見るということです。これらを、視界を分類するための言葉として使うのではなく、一つの作品を見ているときに、それぞれがどう作用しているのかを考えるための道具として使いました。そうやって、授業を進めていくと、テクノロジーによって、これらの視界がより複雑に絡み合っている状況で、わたしたちの「見る」は生じていると強く感じました。 ⁠最終回には、それまでに見た作品のなかから一つを...
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村本剛毅『Beautiful Medium』への寄稿

村本剛毅『 Beautiful Medium 』に「 私は何か大切なことを忘れているような気がする／Something at the core of my being feels absent 」を寄稿しました。 村本さんの《Imagraph》体験をもとに、〈視界〉と「視界」という二つの言葉で見るということを考えました。テキストを翻訳する過程で、視界の区別を明確する必要が出てきたため、〈視界〉＝vision-after-seeing、「視界」＝vision-before-seeing となりました。 英語で視界の区別を明確にして、vision-before-seeing と書いたときに、わたしは不思議な体験をしました。自分が見ているものから「見る」ということがなくなったのです。わたしの主観的な〈視界〉でもなく、スマホなどデバイスが世界を記録した［視界］でもない、ただの「視界」というものがあって、そこではわたしなしで「見る」ことが起こっているのではと感じたのです。とても怖くなりました。それは「世界が剥がれておちていく感じ」で、世界の底に触れてしまった、という感覚でした。 そのとき、村本さんの個展で《Training Wheels》を体験したときには、どうしてもそれをイメージすることができなかった「（これを通して、）見なさい、何もないと信じながら／ （Through this,）See, while believing that there is nothing.）を、わたしはとても強いリアリティを伴って、理解できてしまったのです。その理解とともに、わたしはわたしというものではなくなって、世界も世界ではなくなって、力となってしまったような気がしました。強烈な体験でした。 そのような体験をわたしにもたらしたテキストを掲載されている『Beautiful Medium』は、村本さんの サイト から購入できます。ぜひ、読んでみてください。
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マジック・メモ：行為＝痕跡＝イメージの解体可能性

フロイトは，自らの記憶と知覚のメカニズムに関する仮説のために，当時，売り出されていた玩具である，マジック・メモという装置を取りあげた．その理由は，この装置のイメージを表示する表面が，「いつでも新たな受け入れ能力を提供すると同時に，記録したメモの持続的な痕跡を維持するという二つの能力を備えている」2-11) からであった．フロイトは，「情報を無限に受け入れる能力と，持続的な痕跡の保存は，互いに排除しあう特性」2-12) と考えていたが，マジック・メモは，その相反する能力を同時に実現する装置であり，その構造は，次のように記されている． このマジック・メモは，暗褐色の合成樹脂あるいはワックスのボードに，厚紙の縁をつけたものである．ボードの上を一枚の透明なカバー・シートが覆っていて，その上端がボードに固定されている．このカバー・シートは，固定されている部分を除いて，ボードから離れている．この小さな装置でもっとも興味深いのは，このカバー・シートの部分である．このカバー・シートは二枚のシートで構成され，シートは二カ所の末端部分を除くと，互いに離すことができる．上のシートは透明なセルロイドである．下のシートは半透明の薄いパラフィン紙である．この装置を使用しない時にはパラフィン紙の下の面は，ワックス・ボードの上の表面に軽く粘着している．2-13) ここから，マジック・メモについてわかることは，大きく分けて，ワックス・ボードとカバー・シートという二つの部分から，この装置が構成されているということである．そして，カバー・シートは，透明なセルロイドの層と半透明の薄いパラフィン紙から構成されているので，全体としては，三層構造の装置ということになる．フロイトは，次に，この装置を使用するプロセスを詳細に述べている． このマジック・メモを使う際には，ボードを覆ったカバー・シートのセルロイドのシートの部分にメモを書く．そのためには鉛筆もチョークも不要である．受け入れ表面の上になにか物質を沈着させて記録を残すのではないからである．マジック・メモは，古代において粘土板や鑞盤に記録したのと同じ方式を採用しているのであり，尖筆のようなもので表面を引っ掻くと，表面がへこみ，これが「記録」となるのである．マジック・メモではこの引っ掻く動作は直接行われるのではなく，ボードを覆った二枚のシートを介して行われる...
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2046年の携帯電話と2007年のスマートフォンのあいだにある変化（１）

2046年の携帯電話 新海誠監督のSFアニメ「ほしのこえ」を「インターフェイス」の観点から見ると何が見えてくるでしょうか．「SF」というジャンルには近未来を予測した様々な「インターフェイス」がでてきますが，「ほしのこえ」では主にミカコとノボルをつなぐ「携帯電話」を扱いたいと思います． ノボルとミカコの物語は2046年が舞台です．2046年の中学生3年生がもっている携帯電話は，大きな液晶タッチパネルで操作するスマートフォンとは異なり，小さな液晶ディスプレイと多くのボタンを備えたものです．2046年という未来であるにもかかわらず，「ガラケー」とも呼ばれる古いかたちの携帯電話を持っているのはおかしいと思う人もいるでしょう．しかし，現在のスマートフォンのかたちを決定づけたアップル社のiPhoneが発表されたのは2007年ですから，「ほしのこえ」が発表された2002年には液晶タッチパネルを備えた携帯電話は一般的ではなかったことになります．2002年にはiPhoneがまだ存在していなかったけれど，今（2015年）では携帯通信機器の主流は，ノボルとミカコがもつような携帯電話からタッチ型インターフェイスのスマートフォンへとシフトしました．この事実は「ほしのこえ」を考察する上で重要な意味を持ちます． 「ほしのこえ」はSFなので，iPhoneのようなタッチ型インターフェイスの携帯電話の登場を正確に予測する必要はありません．なぜなら，SFは「サイエンス」という言葉がついていても，あくまで「フィクション」なので，現実的な未来の予測に囚われる必要はないからです．しかし，SFは現実世界の正確な予測ではないけれど，単なる絵空事でもありません．SFと現実とのあいだには独特なつながりがあります．例えば，『SF映画で学ぶインタフェースデザイン』には携帯電話に関する例が挙げられています． SFに見られるフィクションの技術によって，ファンは来るべき刺激的な何かを期待します．顕著な例は，『宇宙大作戦』の通信機です．1960年代後半，一般的な通信機といえば，トランシーバーないしは壁にコードにつながっているお姫様型電話だったころ，『宇宙大作戦』に登場した通信機によってモバイル電話の期待が高まりました．その使い方は電話というよりもややトランシーバー寄りではありましたが，初期の...
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ポスト・インターネットで途方にくれないためのメモ

Gene McHugh, Post Internet: Note on the Internet and Art 12.29.09 > 09.05.10   （これは 本 にもなっているし， 全文のPDFもネットあった ．）を読みながら，「ポスト・インターネット」って何だろうと考えていたけれど，どこに手をかければいいのかわからないくらいその世界は広大すぎて，何があるのかワクワクしつつも，途方にくれてもいる．自分のためのリンク集を兼ねて思いつつメモを書いてみたい． ポスト・インターネットを巡る言説は， Louis Doulas, Within Post-Internet | PartⅠ で簡単にまとめられているので，これをさらに簡単にまとめてみる．ポスト・インターネットという言葉は，2008年に Marisa Olson というアーティストが インタビュー の中で言ったことがはじまりらしい．インターネット・アートがもはやコンピュータとネットを使ったアートを指すものでなくなり，インターネットやデジタル・メディアに影響力されたものなら，どんな種類のアートであってもそれはポスト・インターネット（・アート）になる．作品がたとえオフラインであっても，ネットなどから影響を受けていれば，それはポスト・インターネットと呼ぶことできる．Olson はインタビューの中で，ネットアーティストのGuthrie Lonergan が Internet Aware art と言っていることにも言及している． そして，最初に挙げた『ポスト・インターネット』というブログを書き続けた Gene McHugh はインターネットはもはや目新しいものではなく，平凡・陳腐（banality）なものになったとしている．次に， Artie Vierkant が2010年に書いたエッセイ， The Image Object Post-Internet  では，ポスト・インターネットでは，作家性がユビキタスなものになり，作品への注目が重要になっていると言っている（作品への注目というは，McHugh も言っていて，彼の場合は「承認」という言葉であった） と，Doulas はポスト・インターネットを巡る言説を辿って，それぞれの違いはあるけ...
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日本映像学会第52回大会での発表：『映像そのもの』という何かを感じ始める

5月30日（土）に、愛知淑徳大学で開かれた日本映像学会の大会で、「『映像そのもの』という何かを感じ始める：古澤龍・大原崇嘉の映像とともに生じる体験を記述する」という発表をしてきました。古澤龍さんの《Mid Tide #3》と大原崇嘉さんの《Hyle(s)》という二つの映像インスタレーションの前で、わたしに起きていたことを記述する、という発表です。 発表という行為そのものが、わたしが発表で話そうとしていたことのパフォーマンスになっていて、研究報告とは異なるものになったと思う。「それでいいのか？」ということは考えつつも、やり切った感じはあります。近頃、研究をしている「わたし」というものを考えないと、研究ができないというか、自分にとってのリアリティがなくて、研究が進められない感じになっています。 そんなこともあって、今回は発表原稿を用意して、「読み上げる」という方法にしました。「パフォーマンス」なのに「読み上げ」というのは矛盾しているような気もしますが、セリフを覚えて、演じるという感じで、しっかりとした台本が必要でした。最後まで大きな変更もなく読み上げられたのですが、「結論」は発表原稿とは異なることを言ってしまいました。それもまたリアルタイムで起こるパフォーマンスということで良かったと思いつつも、最後までやり通せなかったことを残念にも思っています。 パフォーマンスのような発表をするために、発表のあいだ、スクリーンには発表用のWEBを映していて、その背景には大原さんと古澤さんの作品映像や参照作品の映像をループで流し続けました。お二人に提供してもらった映像データや、Vimeoのループ再生に黒背景で表示して、始まりも終わりもなく、ただ流れている状態をつくりました。HTMLは、AIに書いてもらいました。わたしはただ指示したり、こうしてほしいなというだけで、どんどん形になっていくのは、面白かったです。テキストを共同で書くのとは異なる感触がありました。 わたしの読み上げと、AIが作ったサイトのあいだで、口頭で読み上げられるテキストとループで流れている映像とが、合ったり合わなかったりしていきました。発表時は、映像の進行にあわせて、つい、原稿に書かれていないことを話してしまいましたが、今から思うと、読み上げに徹したほうがズレが面白かったかなと思っています。しかし、最後に原稿とは違う...
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東京大学大学院講義「建築設計学第3」：建築と「もの」でのゲストレクチャーの告知💬とメモ✍️

告知💬 建築家で 東京大学大学院建築学専攻 隈研吾研究室 助教の 平野利樹 さんに誘われて，7月6日に東京大学大学院講義「建築設計学第3」：建築と「もの」でゲストレクチャーをすることになりました．これから日々，「もの」について考えていこうと思います．平野さんからはエクリの連載を踏まえて「インターフェイスの向こう側のバーチャルな存在としての「もの」のあり方」を考えてほしいと言われているので，頑張りたいです． メモ✍️ 「もの」を「サーフェイス-バルク-サーフェイス」で考えてみると，サーフェイスの部分にソフトウェアが接着されたということになるだろうか．サーフェイスにソフトウェアが接着されてインターフェイスになって，サーフェイス-バルク-サーフェイスというフレームが，インターフェイスに一括りにされて，向こう側の主体とのやりとりをする場になった．ソフトウェアによってハードウェア＝サーフェイス-バルク-サーフェイスが無効化されたのかもしれない．サーフェイスがインターフェイスになったときに，「もの」にどのような変化が起きたのか．サーフェイスにソフトウェアが接着されて，インターフェイスになり，インターフェイスは「サーフェイス-バルク-サーフェイス」を包み込んだのではないだろうか． ここで，「サーフェイス-バルク-サーフェイス」から構成される「もの」を包み込んだインターフェイス＝ソフトウェアのこと，また，その状態でインターフェイスをまた「サーフェイス-バルク-サーフェイス」として考えてみる必要がある．インターフェイスをこちらと向こうとの界面ではなく，インターフェイスを構成しているのが文字通りの一枚の限りなく薄いサーフェイスであり，それは，その薄さであっても「サーフェイス-バルク-サーフェイス」という「表と裏をそのあいだ」を持つ「もの」として考える必要がある．それは，「もの」を「サーフェイス-バルク-サーフェイス」と分解して考えることであり，インターフェイスをソフトウェアと「サーフェイス-バルク-サーフェイス」との接着によって構成された バーチャルな存在として「もの」を考えることにつながってくるのではないだろうか．
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メモ：「貧しい画像」はもうない

2007年に書かれたHito Steyerlの「 In Defense of the Poor Image 」には，高解像度画像の劣化版ではなく独自の存在となった低解像度画像のことが書かれている．2007年といえば，iPhoneが発表された年であるが，インターフェイスでの大変動ともともに画像の認識においても大きな変化が起こっていたと考えるべきであろう． 「In Defense of the Poor Image」の出だしの一文「The poor image is a copy in motion.｜貧しい画像は動きのなかでのコピーである」は，「貧しい画像」がもともと「コピー」であり，ネットでの画像流通という「動き」に関係していることを端的に表している．「貧しい画像」は低解像度であっても，実際にはコピーではなく，オリジナルの画像であることもあるかもしれないが，「貧しい画像」と呼ばれる低解像度画像が「コピー」に近い存在で，ネットに流通しているという認識が重要なのである． 低解像度の画像に対してはどこかに「高解像度画像＝オリジナル」があるという認識が対として存在しているが，Steyerlはこの認識を間違ったもとして糾弾する．低解像度画像は高解像度画像とは異なる存在意義をもつというのが，Steyerlの主張である．ネット上を隈なく「流通」していくことこそが，低解像度画像の存在意義なのである．ネットは通信速度の制約から高解像度画像は流通しにくい．それゆえに，画像は解像度を落とされ，データ量を減らされたかたちで流通していく．画像は流通すればするほど人目につくようになる．このことこそが「貧しい画像」に求められていることなのである．そこには解像度の高さによる画像の真正さではなく．いかに人目につくのかというあらたな評価基準が適用される．このあたらしい評価基準のもとでは「アウラ」の出現もまた変わってくると，Steyerlは主張する．「オリジナル」が示すアウラのように，それがいつまでも確かに存在しつづけるからこその価値ではなく，「コピー」のはかさなさゆえに「アウラ」が生じるとされる．ここで「アウラ」という言葉を双方に適用していいかは疑問であるが，現在において「アウラ」という存在も変わっていることは間違いない． 論考の最後にSteyerlは「貧しい画像」はリアルな存在が放つオリ...
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映像から離れていっている

大名古屋電脳博覧会 に行って， 伊藤明倫さん の《波打つ大地，吹き抜ける瞬き》を見てきた．これは伊藤さんが去年の同じ時期に同じ場所で展示した作品 《瞬きの中，瞬きの外》 と同じ原理を作った作品です．今回の作品へのTextから引用します． 作品へのText１   このインスタレーション作品は，モニターの映像が Fade In, Out することによって生じる明るさの明滅が照明代わりになり，壁に貼られた写真作品を見ることができる，それらの空間的要素すべてを含めた作品となっています．　　　　　　　   このような構造になっていることから考えられるのは，発光体で光るモニターによって，反射光としてしか認知できない写真が表層してくるという入り組んだ構造である事と，モニターは映像を見せる為に光るのであり，それが照明として機能してしまうことは副次的，もしくは本来意図していない現象であるということなどが上げられます．     展示室に入ると，暗い．その先に，液晶ディスプレイが２台．見る人に背面を見せて，向こう側の壁に向かって光を放っている．光は一定ではなく，不規則に明滅している．明滅する光によって，壁に張られている写真が見える．鳥の写真．ディスプレイと向かい合っている壁，その両脇の壁にも鳥の写真が貼られている．明滅する光の中で写真を見る． 部屋に光を生み出しているディスプレイの黒い背面を見つめる．この黒い物体の壁に面している平面は発光している．黒い物体から発光する光．それが何を示しているのかは，後ろからでは分からない．ただ光っている．それはただの光でしかない．それが写真を見えるようにして，そこに鳥が写っていることを示していくれる．回りこんでディスプレイに発光する面を見てみる．水面が映っている．波が映っている．波が太陽の光を反射している．もしくは光る波．反射光をカメラが捉え，ディスプレイは自ら発光する． この作品をしばらく見ていると，そこにはただの光があると思えた．ディスプレイという「何か」を表示する装置だけれども，そして実際に波を映しているのだけれども，背面から見ていると，そこにはただの光しかない．光の明滅しかない．2011年３月11日から9ヶ月たった今でも，波は津波を意識させる．波でなくても，水を使うことは...
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「インターフェイス」は何かと何かのあいだの界面のことである

インターフェイス 「インターフェイス」は何かと何かのあいだの界面のことである．もともとは化学の用語であったが，今では「社会と大学のあいだのインターフェイス」のようにふたつ以上の物事があるところには，この言葉が多く使われるような状況になっている．しかし，「インターフェイス」という言葉から真っ先に思い浮かべるのは，ヒトとコンピュータとのあいだにある「マン-マシン・インターフェイス」や「ユーザ・インターフェイス」であろう．私たちが日々触れているコンピュータのキーボード，マウスやディスプレイ，アイコン，スマートフォンのタッチパネルは，ヒトとコンピュータとをつなぐインターフェイスであるけれど，それらをコンピュータの使い勝手を決めているものにすぎないと考えてはならない．インターフェイスはもっと大きな役割をもっているのである．スマートフォン以降のインターフェイスデザインを扱った『 UI GRAPHICS 』で，ウェブデザイナーである中村勇吾は「動きから『質感』を生み出すUIデザイン」というインタビューにおいて次のように応えている． 情報やデータという無形の世界と，人間側にある有形の世界の間には，両者をうまく取りもつインターフェイスが必要になってきて，その機能やレイアウトのデザインが「ユーザーインターフェイスデザイン」という表現になってくるわけです．(p.44) 中村勇吾「動きから『質感』を生み出すUIデザイン」 普段，私たちが意識するのはインターフェイスの「機能やレイアウトのデザイン」である．だから，インターフェイスを記述するときには「使いやすさ」や「格好良さ」という言葉が多く使われる．しかし，私たちはインターフェイスを介して，コンピュータが扱う情報やデータという「無形の世界」に触れている．中村が指摘するようにインターフェイスは情報の無形と私たちの有形の世界をつなぐ必要性から生まれたものであり，「デザイン」はそのための手段にすぎないのである．そこで，無形の世界と有形の世界のあいだのインターフェイスという観点から，ヒトとコンピュータとをつなぐユーザ・インターフェイスの歴史をみてみたい． 現在，私たちが使っているコンピュータのインターフェイスは「グラフィカル・ユーザ・インターフェイス（GUI）」と呼ばれている．GUIはディスプレイに「アイ...
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