メモ：視点＝意識がスムーズに，瞬時に移動する

1/16/2015

保坂和志さんの『未明の闘争』にあった「ブンは結局私のところに行かなかった。」という文章が気になっている．「ブンは結局私のところに来なかった。」なら別に普通だが，「ブンは結局私のところに行かなかった。」はちょっとおかしい．この文章は最初「私」という登場人物が基点・中心になっているが，最後には「俯瞰」的というか，三人称的な世界になっている．私は中心から外れている．「ブンは結局私のところに行かなかった。」という短い文字列のなかで視点が変わる．これはとても興味深い．CGの３次元空間でのバーチャルカメラの移動にようにとてもスムーズに視点が移動する．身体はそこにありながら，そこにあるままで，視点＝意識がスムーズに，瞬時に移動する．これは興味深い．

「ブンは結局私のところに行かなかった。」という文字列は私の意識を否応なく変化させた．この変化の暴力性はエキソニモの《↑》にちかいものがあった．身体をここに／そこにおいておきながら，意識だけがあっちこっちに連れされる感じ．

2022/11/26 追記

227：《ボディジェクト指向＃3「変身」》と《あなたは今、している。A3》に感じた「平面」と「意識の位置」に引用した．

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映像身体論研究会での発表

2/24/2025

出張報告書_20150212−0215　あるいは，アスキーアート写経について

2/18/2016

12日は六本木の東京ミッドタウン・デザインハブに行き「デジタルメディアと日本のグラフィックデザインその過去と未来」を見た．展示は「現在までのデジタルメディアとグラフィックデザインの関係を，プレデジタルメディアの時代（70年代以前），CGの時代（80年代），マルチメディアの時代（90年代），ウェブ広告の時代（00年代）に分け，コンピュータを道具ではなく環境として、あるいは素材として制作された先駆的な作品を集め」たものであった．展示方法で興味深かったのは，記録映像や紙媒体での展示ではなく，発表当時のコンピュータを使って作品が体験できるようになっていたことである．また，各時代のキーパーソンのインタビューも行われていて，その映像も視聴できた．時間の都合で，CGの時代の藤幡正樹，ウェブ広告の時代の田中良治のインタビューしか視聴することができなかったが，コンピュータとともに表現の領域を切り開いてきたふたりの言葉はとても示唆に満ちたものであった．藤幡がコンピュータのアルゴリズムに美を見つけていたのに対して，田中はコンピュータをインターネットにつなぐための道具と見なしていた．このコンピュータに対する感覚のちがい，それはまたインターネットという環境に対するちがいでもあるものは，とても興味深いものであった． 13日は午前中に六本木の国立新美術館に「第19回メディア芸術祭」を見に行った．アート部門の大賞作品はCHUNG Waiching Bryanによる《 50 . Shades of Grey 》で，これは様々なプログラミング言語で50段階の灰色のグラデーションの画像を制作したものである．ここでのメインは50段階の灰色のグラデーションの画像ではなく，それを生み出すプログラミン言語である．同一画像であっても，プログラミン言語によってその記述方法は全く異なる．全く異なる記述から同一の画像が生みだされるのも興味深いことであったけれど，この作品の展示で一番興味があったのは額装された6つの「プログラミン言語」の横にそれぞれつけられた作者の「思い出」である．そこにはそれぞれのプログラミン言語に対して，CHUNG Waiching Bryanがいつ，どのようにそれを学んだのか，その言語を最後に使ったのはいつかなどが書かれていた．私はほとんどのプログラミン言語を理解することはできなかった...

画面分割と認知に関するメモ

2/05/2011

画面分割についてのスライドを作っていて，アメリカのドラマ「24」が初期のころはよく画面分割を使って緊迫感をだしていたのに，その手法が徐々に使われなくなっていたことを Wikipedia で知る．なぜだろうと思いつつ，マイク・フィグスの「時代×４ [About Time 2] 」を見る．これは４分割された画面で同時に物語が進んでいく短編映画で，「 10 Minutes Older 」というオムニバスの映画のひとつである．画面を４分割して，物語で進んでいくと，段々のそこで起こっていること全てを認知することが難しくなり，認知限界を超えることを実感した．「24」は，リアルタイムという軸があるから，ために画面が分割されても，それは空間的に離れているところで「同時に」物事が起こっていることを示すために有効だが，そこで「リアルタイム」という軸が外れてしまうと，見ているヒトは分割された画面の関係性が分からなくなってしまうのではないだろうか．そこで，「24」で画面分割が使われなくなったことには，認知限界が関係しているのではということを考えた． 24 時代×４[About Time 2] レフ・マノヴィッチが画面分割はユーザ・インターフェイスの「GUI」からの影響であると指摘している．「ひとつのスクリーンにひとつのイメージ」というのが画面構成の論理であったが， GUI を構成する要素であるビットマップ方式のディスプレイがこの論理を破綻させたと，マノヴィッチは考えている．ビットマップ以前に，映画では電話をかける場面などで画面分割を行っていたが，大々的には行われていなかったとはいえるので，マノヴィッチの指摘には賛成である．そして，画面分割を「空間的モンタージュ」と呼び，これまでの「時間的モンタージュ」に変わるものだとし，「空間的モンタージュ」は，GUI の画面を占拠して，そこでは何も消えることがない「記憶」の場として機能していると，マノビッチは考える． my desktop マルチウィンドウシステムにもつながる，パーソナル・コンピュータの大元のアイデアであるヴァネバー・ブッシュのメメックスは２画面を備えた装置として描かれている．メメックスは増大する情報量に対処するために作られた装置であった．ブッシュは膨大な情報に対するヒトの認知限界を考え，メメックスを開発...

インスタグラムの設定にある「元の写真を保存」について

8/03/2013

「グリッチワークショップ」を見学して考えたこと

8/22/2011

東京藝術大学芸術情報センターで８月20・21日に開催された公開講座「グリッチワークショップ」を見学しました．「データを壊す」ってどういうことなんだろうと疑問から見学させてもらったのですが，とても興味深い内容でした． ucnv さん, 林洋介さんによるグリッジの技術的な講義と針谷周作さんによるグリッチの歴史とその可能性を示す講義といった，グリッチをめぐる技術と概念を端的に学べました．ワークショップ参加者は，技術を学んだあとに，グループごとに作品作りをしていたので，単に見学していた私よりもはるかに深く「グリッチ」のことを理解できたのではないかと思います．制作には参加しませんでしたが，私自身もこれから自分がメディアアートを考える上で役に立つような「グリッチ」という概念を得たような気がします．ここからはワークショップに参加した私の個人的な感想です． ucnv さんがグリッチの定義として「データは壊れているけれども再生できる」と言われていて，ここでの「壊れている」って何だろうと思いました．バイナリエディタで画像ファイルを開くと，その画像を構成しているデータが文字と数字ででてきて，この時点で自分的にはファイルが「壊れている」と感じてしまうわけですが，それは，画像を構成するデータの別の見え方であるわけです．「攻殻機動隊」や「マトリックス」で，緑の文字・数字が画面を覆い尽くすことのイメージや，概念では画像データを文字・数字で示すことは知っていても，バイナリエディタで画像ファイルを開くだけで，それが文字・数字ででてくると，やはりそれまでとは違って，やはりそうだったのかということを感じます．その文字・数字を適当なところで消したり，コピペなどで編集，保存して，その画像ファイルを画像として開くと，画像が変な感じになっている．バイナリエディタでやっていることは，自分の感覚からいうと「編集」という行為ですが，その結果生じた画像は「壊れた」と感じる．「編集」から「破壊」が生じるという変な感覚です．さらに，コンピュータにとっては別にそのデータが「壊れている」というわけではなくて，それをデータ通りに画像として表示しているわけです．元画像バイナリエディタで編集（ちょっとした）グリッチ画像コンピュータはデータは壊れ...

「サブシンボリックな知能」と Doing with Images makes Symbols

12/04/2009

スケッチパッドで描く，ふたつの手（４）

4/02/2010

スケッチパッドで描く，ふたつの手（１）スケッチパッドで描く，ふたつの手（２）スケッチパッドで描く，ふたつの手（３） -- ５．ライトペンで描く手を見せるボタンを用いてコンピュータとの対話における身体のノイズを最小限にすることは，ヒトの身体を排除してコンピュータとの共生関係を築こうとしたリックライダーらと同じことを，サザーランドも行っているのではないか．確かに，ボタンを押す手だけを考察した限りでは，サザーランドもリックライダーらと同じようにみえる．しかし，スケッチパッドの記録映像には，ボタンを押す手とともに，ペンで線を描く手も映っていることを忘れてはいけない．スケッチパッドはふたつの手の行為の組み合わせによって図形を描く装置なのだ．次に，ペンを持つ手ふたつの手の関係における，ボタンを押す「システムの手」の役割を考えたい．記録映像に映る右手はライトペンというデバイスを持って，ディスプレイ上に線をとても自然に描いているようにみえる．しかし，スケッチパッドはヒトとコンピュータとの間に情報経路を構築して「描く」行為を行うシステムであり，そこでは「ヒトとしての行為」はノイズにすぎない．それゆえに私たちの描くという行為は「システムとしての行為」へと変換されなくてはならない．だとすれば，ライトペンを持つ手が示す描く行為の「自然さ」が，いささか奇妙なものに感じられてくる．なぜなら，ライトペンというデバイスで図形を描いていく手は，その行為の「自然さ」ゆえにシステム化されたボタンを押す手と正反対の「行動する手」に見えるからである．身体というノイズからの影響を最小限にして，ヒトとシステムとの間に情報経路を形成する必要があるにもかかわらず，「ヒトとしての行為」を続ける「行動する手」が存在し続けること．さらに，「行動する手」と「システムの手」とが組み合わされて，描くという「ヒトとしての行為」を実現していること．これらのことを考えるために，サザーランドがなぜ「ライトペンで描く」という形態を，スケッチパッドに採用したのかということを見てきたい． 1957年にMITリンカーン研究で，B・ガーリーとC・F・ウッドワードがライトペンの原型を開発し，1959年には多くのコンピュータシステムで普通に使われていた．このことから，1961年からはじめられたスケッチパッドのデザインにお...

アンドレアス・グルスキー展を見て，谷口暁彦さんの習作《live-camera stitching》を思い出しました

3/29/2014

名古屋から神戸に引っ越しました．それで国立国際美術館にアンドレアス・グルスキー展を見に行きました．グルスキーの作品を一言で言うと「大きい」．それは写真として「大きい」ということですが，とにかくに大きい．普通の写真を見る距離でグルスキーの縦構図の作品を見ると見上げるかたちになるので，クビが痛くなります．このあたりはとても重要かと思われます．神の視点の前ではヒトは小さなものだなと，クビの痛みともに感じられるからです．といっても，グルスキーも神ではなくてヒトですから，その大きな作品を「チチンプイプイ」と言って簡単につくっているわけではなく，コンピュータで複数の画像をくっつけてつくっているわけです．パリのモンパルナス地区に位置するアパルトマンを捉えたこの作品は，グルスキーがデジタル技術によるイメージ加工を始めた頃に制作されました．二つの撮影ポイントから映された画像を組み合わせて一つの画面を作り出すことで，写真家は，建物の全体を正面から眺めることができ，かつ，アパルトマンの窓の中の一つ一つの世界を見ることの出来るイメージを完成させました．アンドレアス・グルスキー展パンフレット（国立国際美術館）ふたつ以上の視点が入り込むから作品を見ていると混乱してきます．「あっちの視点で見ていると思ったら，いつの間にかこっちの視点に移動している」ということを写真でやられると僕の視覚はついていけずに混乱して気持ち悪くなったりしました．でも，グルスキーの作品で多い神の（上からの）視点において気持ち悪くなることなく，首の痛みだけを無視すれば自分も神になったような感じを味わっているような気がします．「神のような感覚」を味あうだけなら，グルスキーではなくて，もっと広大な俯瞰視点をとれて，自由に動き回れるGoogle Earthの方がいいかなという感じでもあります．グルスキーとGoogle Earthを比較するなんてと思うかもしれませんが，これらは「画像」として同等なものだと思います．上の画像は「アンドレアス・グルスキー」とGoogleの画像検索してみたものです．なんで画像検索をしたかというと，多く人がこんな画像でグルスキーの作品を見ていると思われるからです．グルスキーの作品をネットで見るとちっとも大きくありません．クビも痛くなりません．神の視点と...

ナウシカの世界におけるメディア・コミュニケーション（３）

7/29/2015

ガンシップの速度計ナウシカの世界における「見える」に関してもうひとつ興味深いところが，ガンシップのコクピットの速度計です．この速度計は，私たちがよく知っているように「時速◯◯㎞」と数字で表示されていません．何かが燃えているような５つの玉があって，その燃え方の具合で，速度を読み取っています．私たちは普段，車のスピードを数字で把握します．だから，道路標識にも制限速度「50」などと書いてあるわけです．標識の「50」と速度計の「50」をあわせる．これは簡単にできそうです．しかし，ナウシカが乗っているガンシップの速度計では，このように「50」と「50」を合わせるといったようなことはできません．なぜなら，数字で示されていないので，玉の燃え方でなんとなく合わせるしかないからです（そもそも戦闘機なので制限速度に合わせるということ自体がないですが…）．あくまでなんとなく「今はこのくらいスピード」で飛んでいるとわかればいい．そして，ナウシカの世界では，それでまったく問題ないので，これでいいのでしょう．ガンシップの速度計にも，信号弾や鏡の通信と同じように，「知覚を直接行うこと」が重要だというナウシカ世界のあり方が示されていると考えられます．速度を数字で時速〇〇㎞と示すことは，誰にでも分かる方法です．しかし，その速さを生み出しているエンジンの状態を数字は何も表していません．エンジンが激しく動いていても，速度計にはただ「100」などの数字が表示されるだけです．もちろん現在の飛行機のコクピット，車のダッシュボードには速度計以外にも多くのメーターがついていて，それらの数字を読み取って，機体の状態を確認しているわけです．ガンシップの場合は，エンジンが激しく燃えていると速度計の玉も激しく燃えて，そしてスピードもでます．ナウシカはエンジンの状態が速度へと変換された数字を見ているのではなく，エンジンの状態そのもの，つまり速さを作り出しているおおもとの実体の状態を直接見ているといえます．これは，私たちの世界での速度計とは全く異なる表示の在り方です．もちろん，私たちも速度計などの数字だけで判断しているわけではなく，エンジンの音とか匂いとかを直接感じとって，判断している部分もあります．しかし，それらの情報は常にインターフェイスの「外」，つまり環境に置かれたままなのです．インターフェイスの「中...

インターフェイスの消失と「より感覚的」な外界の認識（２）

7/24/2015

私たちの「内側」で発生するノイズ公安９課の草薙素子がホテルの一室を監視しています．そして，素子の首からは何本かのケーブルがでています．ノイズまじりの音声，ぼやっとした緑色の視界．この冒頭のシーンは，BMIについて多くのことを教えてくれます．例えば，ここで素子が見ているものは，サングラス型のディスプレイに流れている映像なのでしょうか，それともBMIを介して脳に直接流れている「映像」なのでしょうか．ここで「映像」とカッコ付けで書いたのは，脳内に直接流れることを映像と呼ぶのか分からないからです．脳内のなかでの「映像」のことを，私たちは「想像」とか「妄想」と呼んだりしていたりしますが，それが機械的に再生されるとなると，それは何と呼ばれるものなのでしょうか．攻殻機動隊は「BMI」技術が一般化した世界を描いています．BMIには「脳の情報を読み出し，機械に出力する出力型のBMI」と「脳に入力される感覚情報が機械から入るようにする入力型BMI」とがあります．常に外界とのインタクションを実行している「電脳」はこのふたつの技術をまとめた「出入力型のBMI」と言えるでしょう．しかし，「電脳」と「BMI」との関係はとても曖昧なものです．BMIは脳と機械とのをつなぐインターフェイスのことですが，電脳は脳そのものを機械・コンピュータにしてしまうことです．脳そのものがインターフェイスになると言ってもいいでしょう．ただどちらも，外界からの入力された情報を変換して，身体による運動や脳内再生される「映像」に出力する「入出力経路」を人工化することには変わりがありません．それは情報理論を提唱したクロード・シャノンによる「コミュニケーション図」を自分の身体のなかに作るということです．電話やテレビなどの「メディア」を考える際に，シャノンのコミュニケーション回路は使われてきました．これらの「メディア」やこれまでこの本でも扱ってきた「インターフェイス」は人間の「外」にあるものでした．しかし，BMIや電脳は人間の「内」に装着されるものであり，それはシャノンのコミュニケーション回路を人間のなかに人工的に作ってしまおうという試みなのです．私たちの内部にシャノンのコミュニケーション回路をつくるということは，同時に「ノイズ」という概念が，私たちの身体に入り込んでくることを意味します．なぜなら，シ...

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