JAGDAトーク_復習

7月28日に行なわれたJAGDAトークの復習．



取り上げたアーティスト・作品
John Rafman《9 eyes》







渡邉朋也《ツナとマヨネーズ》

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トークを終えて，「情報」と「物質」との結合が解かれて，抽出された「情報」が常にそこにある状態で，その「情報」を「概念」として提示していくのか，「物質」に再び定着させるのか．これが「インターネット以後のアート／グラフィック」の問題なのではないかと考えた．もちろん，情報が抽出されていくことは「インターネット」にはじまったことではないけれど，「インターネット」によって「情報」の抽出とその拡散のインフラが整ったとは言える．

トークのなかで，「情報」が「物質」から切り離されてきたことから生じる問題も「情報」を「概念」のまま作品を提示できるアートと，「情報」を「物質」に定着・固定化する必要があるデザインとでは異なることがわかった．「情報」を「物質」に固定しなければならないデザインは，その成果物に「情報」と「物質」とが一度は切り離されつつあることの痕跡を見つけるのは難しい．しかし，デザインにも確実に変化が起こっていて，作品のテイストがここ３〜５年のあいだに変化していると，菊地さんは指摘していた．この指摘から，アートでは既に「物質」のみならず現実との関係を疑うような作品が出てきているが，それは「情報」を「概念」として流通させることが可能なフォーマットだからだと考えるようにあった．「アート」というフォーマットゆえに渡邉さんの《ツナとマヨネーズ》のような「物質」に「情報」が定着した彫刻作品と情報のみの平面作品とをセットで提示することが可能なのだろう．

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アウトライン＋メモ：カーソル／身体性の「ある｜なし」／モノ｜データ｜映像

.review のためのアウトラインをノートに殴り書きして，それをツイートしたもの＋最後に気になった部分を考えるためのメモ．ツイートするときにやはり書き直しが入るので少しずつ考えが流れになってきている感じがする．今度は，これをノートに写して，そこに長めの文章を書いてみよう． -- アウトライン １．カーソルについて論じる．→２．先行研究として須永さんの論文．身体の代理記号としてのカーソル．→そうではなくて，「身体」の新たな在り方としてカーソルを捉えるべき．身体を情報空間の中に単なる位置情報に縮減して置くための装置としてのカーソル． http://twitter.com/mmmmm_mmmmm/statuses/8848167198 ３．このことを考えるために斉藤さんの「ラメラスケイプ」論文を参照する．→なぜに文学的想像力でカーソルを説明するのか？→レフ・マノヴィッチによるコンピュータ・レイヤーと文化的レイヤーによる相互浸透の指摘から．認識の重層化． コンピュータ⇔文学的想像力． http://twitter.com/mmmmm_mmmmm/statuses/8848275095 ラメラスケイプの中で考えるカーソル．カーソルに密接に関係するデスクトップ・メタファー．身体性を帯びたメタファーの１つの構成要素としてのカーソル．ウィンドウの重なりを自由に移動するカーソル＝身体性が欠如したキャラとしてのカーソル． http://twitter.com/mmmmm_mmmmm/statuses/8848549808 デスクトップ・メタファーを「メタファー」として意識しないことと，ラメラスケイプの中で「比喩」が歴史的使命を終えたこと．でも，カーソルはメタファー以前に，マウスというモノに身体的に繋がっている．メタファーが機能しなくなった後も身体との関係を保つカーソル． http://twitter.com/mmmmm_mmmmm/statuses/8848793789 「メタファー」が機能しなくなった後も身体との関係を持ちつつ，キャラ化し，ウィンドウの間を自由に行き来することができるカーソル．身体性が「あるかないか」ではなく，その２つが重なり合っているのがカーソル． http://twitter.com/mmmmm_mmmmm/statuses/8...
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（見せかけの）因果関係の連鎖 / The (pseudo) causal chain

この前 ，勝手な想像で，なぜタンジブル・メディア・グループで G-stalt のようなジェスチャー・インターフェイスが研究されているのかを書いたけれど，Axis vol.140 で石井教授自身が次のように述べていた． コンピュータをマウスで操作するインターフェースは，ブラックボックス化されていて，そこで何が起こっているのかがわかりにくい．しかし，それがジェスチャーになれば，例えば指揮者のタクトの動きでバイオリニストが音を奏でるといったような，ものごとの因果関係の連鎖が目に見えるようになる．ジェスチャーによるインターフェースの研究は，モノ，スペース，ボディーをシームレスに繋ぎ，そこに全く新しいパラダイムを打ち立てようとするものなのです． マサチューセッツ工科大学 メディアラボ タンジブル・メディア・グループの「ジェスチャー・インターフェース」：空間的広がりを持つダイナミックなインタラクション AXIS 2009.8 vol.140 確かに，G-stalt は「モノ，スペース，ボディーをシームレスに」繋いでいるけれど，なんでここで「イメージ」との関係性は言われないのだろうか．ジェスチャーで実際に動かしているようにみえるのは，映し出されているイメージなのでないか．シームレスでつながっているのは，「モノ，イメージ，スペース，ボディー」なのではないか．でも，石井教授は「イメージ」という言葉は入れない．もうイメージがモノなのかもしれない．そう考えれば，タンジブル・メディア・グループの次のヴィジョンである「ラディカル・アトムズ」にもスムーズにつながる．イメージを「イメージ」として考える意識が希薄化してきているのかもしえない．イメージがモノであると同時に，モノもイメージであると考えると，まったく新しいパラダイムが出てくるのかもしれない．そして，そのパラダイムは「可塑性」と関連していると思う． あと，石井教授がジェスチャーによって「ものごとの因果関係の連鎖が目に見えるようになる」と言っているところも気になる．私は，以前，マウスとカーソルとのつながりによって，コンピュータの論理と物理的な因果関係に支配された私たちの行為との間に，「見せかけの因果関係」が生じていて，それがディスプレイ上のイメージを「オブジェクト」と触れるモノに変化させていると考えた（英語で書...
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ナウシカの世界におけるメディア・コミュニケーション（１）

みなさんはケータイで友人と話，インターネットで動画を見たりすることが当たり前だと思います．もし明日からこれらの通信・情報技術がなくなってしまったらどうするでしょうか．友人とも連絡がとれないし，時間をどうやってすごしたらいいのか分からなくなってしまうのではないでしょうか． 　 今回は『風の谷のナウシカ』で描かれている世界を通信・情報技術が可能にしたメディア・コミュニケーションという観点から，私たちが生きている世界と比較していきます．その中で，私たちの世界のあり方を考えていくことになります． 復活しない通信・情報技術 宮崎駿監督の「風の谷ナウシカ」は一度文明が滅んだ後の物語です．一度リセットされた技術．リセットされる前には，車も飛行機などの移動技術もあっただろうし，電話などの通信技術，コンピュータに代表される情報技術もあったでしょう．しかし，ナウシカの世界では通信・情報技術はまったくと言っていいほどに復活していないのです．飛行機は復活して「船」と呼ばれて空を飛んでいます．しかも現在とは異なるより高度なエンジンを用いて飛んでいるにもかかわらず，この世界には電話すらないというのが，今の私たちから見たときの感想ではないでしょうか．ナウシカの世界では，なぜ通信・情報技術は復活しないのでしょうか．　 【問い： もし今の技術すべてが失われたとしたら，「通信．情報技術」を再生させますか？　「再生する／しない」を選択して，その理由を考えみましょう．】 通信・情報技術は，私たちにとってごくごくあたり前の存在です．ケータイでいつでもどこでも友達と話し，メールする．それが便利だとも思わないくらいにあたりまえになっています．確かに，ナウシカが映画化された1984年（マンガは1982年から連載開始）には，ケータイはなかった．けれど，宮崎さんの想像力を持ってすれば，容易に描くことができる未来だったのではないでしょうか．1984年と言えば，コンピュータをディスプレイ，キーボード，マウスという「今」のかたちにすることを決定づけた，アップル社のマッキントシュが発売されています．多くの人がコンピュータを使うようになっている「現在」につながる「未来」が1984年に示されていたのです．だとすれば，「風の谷のナウシカ」の世界に通信・情報技術が「ない」という状況は，宮崎さんの明確な意思でなされた...
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マウスとカーソル：カーソルによる選択行為

コンピュータのディスプレイで表現されている世界は，現実の世界ではないという単純な事実を考えなければならない．そこは，もともと，コンピュータが複雑な論理計算を瞬時に行って表示しているものにすぎない論理の世界であったはずである．そして，論理の世界は，ヒトの身体を排除しているものとして，レイコフとジョンソンが批判したものである．4-21) この事実は，コンピュータによって作り出されるディスプレイ世界には，元来，メタファーの基盤となるヒトの身体が存在していなかったことを示しているのではないか． しかし，レイコフとジョンソン，楠見，久保田の説明では，コンピュータの論理の世界に，いつ，どのようにして，私たちの身体が入り込んでいったのかということは考えられていない．ここから，ヒトの身体が，コンピュータとのコミュニケーションに入り込んでいくプロセスを詳しくみていく必要がでてくる．そして，そこには論理の世界にメタファーが立ち上がっていく様を捉えるという興味深い問題がでてくるはずである． メタファー形成の基盤となるイメージ・スキーマは，基本レベルの行為の繰り返しによって生じるものであるから，身体経験の基本レベルとコンピュータとの関係から考察していかなければならない．よって，私たちが，デスクトップ・メタファーについて，はじめに考えるべきことは，このメタファーが生み出される前に，ヒトの身体経験がその基本レベルで．コンピュータの論理世界に何らかのかたちで入り込んでいたのではないか，ということになる．この問題への手がかりを，シェリー・タークルは与えてくれる．彼女は，デスクトップ・メタファーを一般化したマッキントッシュのインターフェイスについて，次のように書いている． マッキントッシュのインターフェイス──実際はその画面──は，実物の机をシミュレートしている．私のアップルⅡの CP/M システム4-22) のような，論理的コマンドで操作される論理的インターフェイスではなく，たとえ二次元とはいえ，ヴァーチャル・リアリティだったのだ．この世界では，空間を進むのと同じように情報の中を進む．実際，マウスを手にして平面上で動かせば，その物理的な動きが，通常は矢印か指の形である指示アイコンによって，画面に反映されるのがわかるだろう．4-23) このタークルの記述には，「論理的コマンドで操作される論理的イ...
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サマーウォーズ：身体とアバターのデザイン（３）

ポストシンボリックコミュニケーション 最後にOZのアバターのもうひとつの可能性を考えてみたいと思います．それは「コミュニケーション」についてです．今までの考察で暗黙に前提にしていたことがあります，それは今では多くの人が「インターフェイスの非対称性」を自分の感覚として持っているということです．作品のなかでも，若い人に限らず，老若男女誰もがOZにログインして，アバターを操作している．そして，作品を見ている人も特に何の違和感もなく「OZのアバター」といったものを受け入れられるし，それについて考えるもことができる．つまり，ゲームやコンピュータの体験：「インターフェイスの非対称性」が一般化した今だからこそ，サマーウォーズという作品は生まれたのです．このことの意味はしっかりと考える必要があります．次の引用は，マリオの生みの親として有名な任天堂の宮本茂さんの対談での細田さんの発言です． 細田　本当に，その社会情勢がもたらしたのがあの映画の設定だったと思うんです．そうじゃなければ，とてもああいう設定で普通の人が活躍するってことはできなかったと思いますね．アクション映画はやっぱり，特別な人が活躍するものみたいな部分があって．『マトリックス』じゃないけど，「キミは選ばれし人だ」とか言われないと活躍できない．でも，DSがこれだけ広まっているという世界的な状況があれば，DSや携帯も含めてそこからアクセスできる身近な道具を使うことによって，普通の人でも活躍できるアクション映画が成り立つんじゃないかと．(p.169)  「PLUS MADHOUSE 03：細田守」キネマ旬報社，2009年 ゲームやコンピュータが当たり前の存在となって，選ばれた誰かがヒーローになるのではなく，誰もがヒーローになれる作品が生まれた，というふたりの話はとても興味深いです．では，誰もがヒーローになれる作品の舞台になっているOZについて改めて考えてみたいと思います． 細田監督作品の特徴と言われる記号的表現．その効用のひとつが，色や形態などを単純化する記号を使うことで，表現にある種のスピード感が得られることだ．単純化とは表現力に制限を加えることだが，その反面，視認性がアップする．たとえばその性質は交通標識などによく現われていて，標識に向かい合った人間はその表示内容にすぐさま反応することが求めら...
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「CursorCamouflage」と「自己喪失」

インタラクション研究の 渡邉恵太 さんの新作「 CursorCamouflage: Multiple Dummy Cursors as A Defense against Shoulder Surfing 」．体験してみたいですね．カーソルを操作している本人は，ダミーカーソルがいくらあっても，自分が動かしているカーソルがわかるが，他の人はよくわからないということ．渡邉さんの言葉だと，カーソルがユーザに「帰属」しているということを利用していることになるのかな． つまり、カーソルが面白く特別なのは、動きが連動することによる自己帰属感の発生であると考えられる。もしカーソルが手元のマウスの「動かし」と無関係であれば、自己へは帰属されず、それはカーソルではない。さらに、重要なことは自分の動かしと連動するということは、透明性を得るということである。    　　　　　　　 iPhoneはなぜ気持ちがいいのか？   カーソルの動きを盗み見しようとする人は，矢印の動きと無関係だから帰属感がないことになる．けれど，動画のコメントに書かれているように注意深く，カーソルと使用者の手とマウスの動きを追っていくと，どのカーソルが本物か当てることができる．このとき，カーソルは観察者にも帰属しているのであろうか．画面上のカーソルとマウスの動きを見て，結びきを推測しているだけなので「帰属」とは違うだろう．「帰属」はもっと直接的なものなんだとと思う． この動画を見ながら，渡邉恵太さんがだいぶ前に作っていた「 自己喪失 」を思い出した．カーソルが消える作品を「自己喪失」と名付けていることから，渡邉さんはこのころからカーソルを自分に「帰属」する存在だと考えたかなと思ってしまう．私もカーソルについて結構長い期間考えていると思うのだけれど，渡邉さんはそれ以上にずーっとカーソルのことを考えているのだな． 「自己喪失」と「CursorCamouflage」とを組み合わせたたらどうなるだろうか．これは役にたつとかではなくて，「帰属」の問題を考えるためにやってもらいたいな．「CursorCamouflage」を操作しているときに，突然ダミーのカーソルが消えた時の反応と，自分ものが消えたときとで感じ方にちがいがあるのかどうか．おそらくダミーのカーソルは消え...
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メタファーと身体の関係

1996年に，ダン・ゲントナーとヤコブ・ニールセンは，「アンチ-マック・インターフェイス」という論文を発表した．そこで，彼らは，現在でもGUI デザインを論じる際にバイブルとして参照されることが多い「マッキントッシュ・ヒューマン・インターフェイス・ガイドライン」の原理に，あえて反することで，新たなインターフェイスの可能性を論じている．4-3) マッキントッシュの第一の原理には，インターフェイスは私たちの馴染みの環境を用いたメタファーに基づいているべきだと書かれている．4-4) マッキントッシュの開発者たちは，この原理に則って，現在まで使用されている洗練されたデスクトップ・メタファー（図4-1）を開発した． 　　　　　　　　　　図4-1 システム1.1 のデスクトップ そこでは，ディスプレイ画面を「机の上（デスクトップ）」と見なし，「ファイル」，「フォルダ」，「ごみ箱」などを模したアイコンを，マウスで選択し，クリックすることで，コンピュータの操作が可能になっている．この原則に対して，ゲントナーとニールセンは，「ワードプロセッサ」は「タイプライター」にたとえられるが，ワードプロセッサには，タイプライターにはない「やり直し」の機能があるなど，メタファーが示す目標領域（コンピュータ）と基底領域（たとえる対象）とのミスマッチを指摘する．そして，彼らは，このようなメタファーの使用は混乱を招くことになるので，コンピュータ・システムの構造に即した，メタファーに頼らないインターフェイスをデザインすべきだと主張し，言語主体のインターフェイスの提案を行った．4-5) メタファーによる対象の機能のミスマッチを問題視するゲントナーとニールセンに対して，ジョン・キャロルらは，以前から，対象間のミスマッチを含んではいるが，メタファーの使用は私たちの最も基本的な学習へのアプローチのひとつなので，インターフェイス・デザインには不可欠なものだと主張していた．4-6) 確かに，コンピュータを取り巻くメタファーには多くのミスマッチがあるが，それにも関わらず，私たちは，それらを手がかりにして，コンピュータを使い始めて，気がつくと，それらを当たり前のように操作して自分の作業を進めてきたことは事実である． ゲントナーとニールセン，キャロルらは，似ている対象を結びつける言語の機能としてメタファーを論じ...
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日本映像学会第51回大会での発表：『映像そのもの』という何かを感じ始める

5月30日（土）に、愛知淑徳大学で開かれた日本映像学会の大会で、「『映像そのもの』という何かを感じ始める：古澤龍・大原崇嘉の映像とともに生じる体験を記述する」という発表をしてきました。古澤龍さんの《Mid Tide #3》と大原崇嘉さんの《Hyle(s)》という二つの映像インスタレーションの前で、わたしに起きていたことを記述する、という発表です。 発表という行為そのものが、わたしが発表で話そうとしていたことのパフォーマンスになっていて、研究報告とは異なるものになったと思う。「それでいいのか？」ということは考えつつも、やり切った感じはあります。近頃、研究をしている「わたし」というものを考えないと、研究ができないというか、自分にとってのリアリティがなくて、研究が進められない感じになっています。 そんなこともあって、今回は発表原稿を用意して、「読み上げる」という方法にしました。「パフォーマンス」なのに「読み上げ」というのは矛盾しているような気もしますが、セリフを覚えて、演じるという感じで、しっかりとした台本が必要でした。最後まで大きな変更もなく読み上げられたのですが、「結論」は発表原稿とは異なることを言ってしまいました。それもまたリアルタイムで起こるパフォーマンスということで良かったと思いつつも、最後までやり通せなかったことを残念にも思っています。 パフォーマンスのような発表をするために、発表のあいだ、スクリーンには発表用のWEBを映していて、その背景には大原さんと古澤さんの作品映像や参照作品の映像をループで流し続けました。お二人に提供してもらった映像データや、Vimeoのループ再生に黒背景で表示して、始まりも終わりもなく、ただ流れている状態をつくりました。HTMLは、AIに書いてもらいました。わたしはただ指示したり、こうしてほしいなというだけで、どんどん形になっていくのは、面白かったです。テキストを共同で書くのとは異なる感触がありました。 わたしの読み上げと、AIが作ったサイトのあいだで、口頭で読み上げられるテキストとループで流れている映像とが、合ったり合わなかったりしていきました。発表時は、映像の進行にあわせて、つい、原稿に書かれていないことを話してしまいましたが、今から思うと、読み上げに徹したほうがズレが面白かったかなと思っています。しかし、最後に原稿とは違う...
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「テクノロジーと表現論」（2026年度）の授業資料

京都精華大学で「テクノロジーと表現論」という授業を担当しました。全7回で、表現の道具としてのコンピュータ、そのインターフェイスの歴史を辿る授業です。Sketchpad、マウスとカーソル、ウィンドウとデスクトップメタファー、ハイパーテキスト、スキューモーフィズムからフラットデザイン、Fluid Interfaces、そしてAIを順番に読んでいきました。 この授業を準備しながら、わたしはずっと渡邊恵太さんの『 融けるデザイン 』（2015年）を読み直していました。出版から10年。10年前の本を、いまのインターフェイス体験のなかで読み直していくと、不思議なことに、この本は「これまで」の本ではなく「これから」の本に見えてきました。 授業が終わってしばらくして、渡邊さん本人のこんなポストを見つけました。 最近は融けるデザインとは何だったかみたいな話し方にシフトしてる。さすがに10年過ぎて。そこの超軽工業への話をプラスして話す感じ。 （ @100kw のポスト ） これを読んだとき、「おお！」と思いました。渡邊さん本人が「融けるデザインとは何だったか」を10年後に読み直し、そこに超軽工業への話を足して話していたことを、わたしは半期の授業で、図らずもやっていたからです。もちろん、本人の語り直しとわたしの授業がそっくり同じというわけではありません。それでも、『融けるデザイン』（2015年）を読み直し、そこに『 超軽工業へ 』（2025年）を重ねていくという流れは、意図しないまま、このポストとよく似た形になっていました。 感覚的リアリティと意味的リアリティ 授業を振り返ってみます。第1回で、わたしはまず渡邊さんの「分けない」を紹介しました。 むしろ物質も結果的には体験であり、実は情報的に捉えられる。だから情報も物質も分けない設計ができる。  渡邊恵太『融けるデザイン』（2015年）、p. 40 確かに設計面では「情報も物質も分けない」ということが行われてきたのが、この10年でした。けれど、そこから生まれる体験のほうを考えると、話はもう少し込み入ってきます。情報も物質も分けない設計のもとで、うまくいった体験は、疑問の余地なく、一つのまとまりとして立ち上がってくれます。けれど、それは本当に一つのリアリティなのでしょうか。わたしには、感覚的リアリティと意味的リ...
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ナウシカの世界におけるメディア・コミュニケーション（３）

ガンシップの速度計 ナウシカの世界における「見える」に関してもうひとつ興味深いところが，ガンシップのコクピットの速度計です．この速度計は，私たちがよく知っているように「時速◯◯㎞」と数字で表示されていません．何かが燃えているような５つの玉があって，その燃え方の具合で，速度を読み取っています．私たちは普段，車のスピードを数字で把握します．だから，道路標識にも制限速度「50」などと書いてあるわけです．標識の「50」と速度計の「50」をあわせる．これは簡単にできそうです．しかし，ナウシカが乗っているガンシップの速度計では，このように「50」と「50」を合わせるといったようなことはできません．なぜなら，数字で示されていないので，玉の燃え方でなんとなく合わせるしかないからです（そもそも戦闘機なので制限速度に合わせるということ自体がないですが…）．あくまでなんとなく「今はこのくらいスピード」で飛んでいるとわかればいい．そして，ナウシカの世界では，それでまったく問題ないので，これでいいのでしょう． ガンシップの速度計にも，信号弾や鏡の通信と同じように，「知覚を直接行うこと」が重要だというナウシカ世界のあり方が示されていると考えられます．速度を数字で時速〇〇㎞と示すことは，誰にでも分かる方法です．しかし，その速さを生み出しているエンジンの状態を数字は何も表していません．エンジンが激しく動いていても，速度計にはただ「100」などの数字が表示されるだけです．もちろん現在の飛行機のコクピット，車のダッシュボードには速度計以外にも多くのメーターがついていて，それらの数字を読み取って，機体の状態を確認しているわけです．ガンシップの場合は，エンジンが激しく燃えていると速度計の玉も激しく燃えて，そしてスピードもでます．ナウシカはエンジンの状態が速度へと変換された数字を見ているのではなく，エンジンの状態そのもの，つまり速さを作り出しているおおもとの実体の状態を直接見ているといえます．これは，私たちの世界での速度計とは全く異なる表示の在り方です．もちろん，私たちも速度計などの数字だけで判断しているわけではなく，エンジンの音とか匂いとかを直接感じとって，判断している部分もあります．しかし，それらの情報は常にインターフェイスの「外」，つまり環境に置かれたままなのです．インターフェイスの「中...
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