見ているモノは触れているモノか？（１）

2/28/2010

自分の興味が「カーソル」に向かっているので，以前，英語で書いた‘What You See is What You touch?’ を（少しずつ）訳してみる．このテキストは，名古屋大学で行われた第４回感覚設計国際シンポジウムで発表したものです．
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アナログ的コミュニケーションに関してわれわれは，情報理論や論理階型理論に相当する，形式理論を何一つ持っていない．この事実は，論理と数学の特殊化された世界を離れて，自然界の事象とまともに向き合おうとするわれわれにとって，たしかに大きな障害である．自然界では，純粋にデジタルなコミュニケーションというのは，純粋なアナログ・コミュニケーション同様，めったに起こりはしないのだ．(p.396)

精神の生態学：改訂第２版，グレゴリー・ベイトソン

これは，グレゴリー・ベイトソンの言葉である．ベイトソンが提起しているのと同じ問題が，ユーザ・インターフェイスでも起きているのではないかということを，私は考えたい．コンピュータはデジタルである．コンピュータは形式論理にコントロールされている．しかし，ヒトは純粋にデジタルな存在ではない．デジタルというよりは，かなりアナログだといえるかもしれない．だとすれば，インターフェイスは「純粋なデジタル」なコンピュータがアナログになり，かなりアナログなヒトがデジタルに近づく場所になるべきなのである．なぜなら，このコンピュータとヒトというふたつの項がコミュニケーションを行う場がユーザ・インターフェイスであるからだ．

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マジック・メモ：行為＝痕跡＝イメージの解体可能性

1/03/2010

フロイトは，自らの記憶と知覚のメカニズムに関する仮説のために，当時，売り出されていた玩具である，マジック・メモという装置を取りあげた．その理由は，この装置のイメージを表示する表面が，「いつでも新たな受け入れ能力を提供すると同時に，記録したメモの持続的な痕跡を維持するという二つの能力を備えている」2-11) からであった．フロイトは，「情報を無限に受け入れる能力と，持続的な痕跡の保存は，互いに排除しあう特性」2-12) と考えていたが，マジック・メモは，その相反する能力を同時に実現する装置であり，その構造は，次のように記されている．このマジック・メモは，暗褐色の合成樹脂あるいはワックスのボードに，厚紙の縁をつけたものである．ボードの上を一枚の透明なカバー・シートが覆っていて，その上端がボードに固定されている．このカバー・シートは，固定されている部分を除いて，ボードから離れている．この小さな装置でもっとも興味深いのは，このカバー・シートの部分である．このカバー・シートは二枚のシートで構成され，シートは二カ所の末端部分を除くと，互いに離すことができる．上のシートは透明なセルロイドである．下のシートは半透明の薄いパラフィン紙である．この装置を使用しない時にはパラフィン紙の下の面は，ワックス・ボードの上の表面に軽く粘着している．2-13) ここから，マジック・メモについてわかることは，大きく分けて，ワックス・ボードとカバー・シートという二つの部分から，この装置が構成されているということである．そして，カバー・シートは，透明なセルロイドの層と半透明の薄いパラフィン紙から構成されているので，全体としては，三層構造の装置ということになる．フロイトは，次に，この装置を使用するプロセスを詳細に述べている．このマジック・メモを使う際には，ボードを覆ったカバー・シートのセルロイドのシートの部分にメモを書く．そのためには鉛筆もチョークも不要である．受け入れ表面の上になにか物質を沈着させて記録を残すのではないからである．マジック・メモは，古代において粘土板や鑞盤に記録したのと同じ方式を採用しているのであり，尖筆のようなもので表面を引っ掻くと，表面がへこみ，これが「記録」となるのである．マジック・メモではこの引っ掻く動作は直接行われるのではなく，ボードを覆った二枚のシートを介して行われる...

スケッチパッドで描く、ふたつの手（１）

3/30/2010

１．記録映像に映るふたつの手ひとつの動画ファイルがある．そのファイルを再生すると，1962年の夏に撮影されたアイヴァン・サザーランドが開発したシステム「スケッチパッド」の映像が，グラフィカル・ユーザ・インターフェイスの基礎を築いたアラン・ケイによる説明とともに映し出される．そこでは黒い画面に白い線が，ペンで描かれていく．ケイが紹介していることからも，このスケッチパッドが，コンピュータの歴史の中で大きな影響力を持っていることが伺えるが，実は，このシステムに実際に触れた人はごく限られている．アラン・ブラックウェルとケリー・ローデンは，サザーランドの博士論文の電子版の前文で，スケッチパッドは，マサチューセッツ工科大学（MIT）のリンカーン研究所でカスタマイズされたマシン，TX-2 でしか動かなかったので，その影響力は，論文と使用状況を撮影したこの記録映像によって広まったと書いている 1 ．その記録映像には，ディスプレイ横にあるボタンを押す手とディスプレイにライトペンと呼ばれるペンで線を描いていく手が映っている．また，これらふたつの手がまったく映っていないときに，白い線が規則的に動くということも記録されている．描く手を必要とせずに線が動いているのであるが，その線の動きには摩擦や空気抵抗が感じられない．そして，この摩擦や抵抗のなさは，ライトペンで線を描いている際にも同様にみることができる．今から，40年以上も前に撮影され，サザーランドのアイディアを多くの人に伝え，スケッチパッドを「個人によって書かれた最も影響力のあるコンピュータ・プログラム 2 」という地位にまで押し上げたこの映像は，何を示しているのであろうか．私は，以前，スケッチパッドが「変換」という原理でイメージを生み出す装置であることを示した 3 ．それは「痕跡」との一致という原理を逃れたイメージを描けるということである．この映像で，手が全く映し出されていないときに線が規則的に動くという，ある意味，マジックとも言えるようなシーンは，そのことを示している．このマジックは，後にケイが「最初のコンピュータ・グラフィックス・プログラムだということばかりでなく，スケッチパッドにはすばらしい面がたくさんあった．単に何かを描くための道具でなく，常に正しい法則に従って描くプログラムだったね．スケッチパッドで正方形を描こ...

Paddles ON! London に関してのいくつかのメモ

7/01/2014

サマーウォーズ：身体とアバターのデザイン（３）

7/22/2015

ポストシンボリックコミュニケーション最後にOZのアバターのもうひとつの可能性を考えてみたいと思います．それは「コミュニケーション」についてです．今までの考察で暗黙に前提にしていたことがあります，それは今では多くの人が「インターフェイスの非対称性」を自分の感覚として持っているということです．作品のなかでも，若い人に限らず，老若男女誰もがOZにログインして，アバターを操作している．そして，作品を見ている人も特に何の違和感もなく「OZのアバター」といったものを受け入れられるし，それについて考えるもことができる．つまり，ゲームやコンピュータの体験：「インターフェイスの非対称性」が一般化した今だからこそ，サマーウォーズという作品は生まれたのです．このことの意味はしっかりと考える必要があります．次の引用は，マリオの生みの親として有名な任天堂の宮本茂さんの対談での細田さんの発言です．細田　本当に，その社会情勢がもたらしたのがあの映画の設定だったと思うんです．そうじゃなければ，とてもああいう設定で普通の人が活躍するってことはできなかったと思いますね．アクション映画はやっぱり，特別な人が活躍するものみたいな部分があって．『マトリックス』じゃないけど，「キミは選ばれし人だ」とか言われないと活躍できない．でも，DSがこれだけ広まっているという世界的な状況があれば，DSや携帯も含めてそこからアクセスできる身近な道具を使うことによって，普通の人でも活躍できるアクション映画が成り立つんじゃないかと．(p.169) 「PLUS MADHOUSE 03：細田守」キネマ旬報社，2009年ゲームやコンピュータが当たり前の存在となって，選ばれた誰かがヒーローになるのではなく，誰もがヒーローになれる作品が生まれた，というふたりの話はとても興味深いです．では，誰もがヒーローになれる作品の舞台になっているOZについて改めて考えてみたいと思います．細田監督作品の特徴と言われる記号的表現．その効用のひとつが，色や形態などを単純化する記号を使うことで，表現にある種のスピード感が得られることだ．単純化とは表現力に制限を加えることだが，その反面，視認性がアップする．たとえばその性質は交通標識などによく現われていて，標識に向かい合った人間はその表示内容にすぐさま反応することが求めら...

『はじめて学ぶ芸術の教科書　写真２　現代写真ー行為・イメージ・態度』への寄稿

3/17/2021

『はじめて学ぶ芸術の教科書　写真２　現代写真ー行為・イメージ・態度』に「「組み合わせのゲーム」としての「テクノ画像」制作」というテキストを寄稿しました．ポストインターネット世代のアーティストのジョシュア・シタレラの「組み合わせゲーム」という作品と，メディア理論家のヴィレム・フルッサーの「テクノ画像」という概念を組み合わせて，カメラとコンピュータとが密接に結びついたあとの写真は，カメラのレンズが物質的世界を写しとるものではなく，イメージセンサーによって捉えられた光のデータの初期値とその操作になっている，ということを書いています．目次第1章新星写真都市──写真芸術の過去／現在／未来伊藤俊治第2章撮影行為と感情──写真家の言葉を手がかりに甲斐義明第3章写真表現の現在を考える増田　玲第4章写真の集塊──「Sujin Memory Bank Project」における想起の実践林田　新第5章写真展示の現在菊田樹子第6章写真の白、鈴木理策の白──『沈黙とイメージ　写真をめぐるエッセイ』より竹内万里子第7章風景のふちに影が住む──宮本隆司《ピンホールの家》長島　確第8章絵画と写真──ゲルハルト・リヒター全解清水　穣第9章イメージに織り込まれていた批評性──長島有里枝の初期作品を読み解きなおす中村史子第10章レジリエンスは可能か──喪失・悲嘆・病・尊厳勝又公仁彦第11章電子のメディウムの時代──デジタル画像の美学ｇｎｃｋ第12章「組み合わせのゲーム」としての「テクノ画像」制作　水野勝仁第13章メディア・環境・無意識──インフラグラム時代のリアリティ港　千尋第14章写真のニュー・セオリー──写真の本性に関する急進的理解村山正碩第15章私たちの世界は、いつの日か、ゴダールのものとなるのか──映像の通貨化について考える廣瀬　純後書き勝又公仁彦 --- ＜電子書籍＞リフロー型の電子テキストとして販売． ■Kindleストア『写真概論』 www.amazon.co.jp/dp/B08VRL1B9J 『現代写真』 www.amazon.co.jp/dp/B08VRYKXYC ■honto電子書籍ストア『写真概論』 https://honto.jp/ebook/pd_3082 2186....

デスクトップ・メタファーと「ディスプレイ行為」　

3/12/2010

ここで，デスクトップ・メタファーが生み出されたパロアルト研究所に考察の対象を移したい．なぜなら，この研究所において，ディスプレイ上の対象物を指さすための道具であったマウスに，次々に新たな行為が付け加えられることになるからである．パロアルト研究所では，1973年に，アルト（図4-4）と呼ばれるシステムが開発された．アルトは，アラン・ケイや，バトラー・ランプソン，チャールズ・サッカーが中心となって開発された実験的なワークステーションであり，その大きな特徴は，ディスプレイ上のピクセルがメインメモリのビットに対応するビットマップ方式を採用していたことである．この決定は，ヒトが環境の情報を最も捉えることができる視覚を重視したインターフェイスを提供することが，マシンとソフトウェアの最大の目的であるという開発者たちの認識から導かれたものであった．そして，アルトのインターフェイスでもうひとつ重要なことは，ポインティング・デバイスとして，マウスが採用されたことである．当時，マウスは，入力デバイスとしては馴染みの薄いものであったが，スチュワート・カードによる実験によって，マウスが，ディスプレイ上の対象を指示するのに最も適したデバイスということになり，標準装備されることになった．4-42) 視覚重視の考えと，ヒトの手の原初的な感覚をコンピュータに持ち込むマウスという道具が，アルトというワークステーションで出会うことになる．図4-4 ゼロックス社アルト視覚重視のアルトは，ディスプレイ上のイメージを自由に表示することができた．このことは，ディスプレイ上のイメージが示すアフォーダンスの直接的な知覚に基づく指さし選択行為とマウスとの関係に影響を与えた．エンゲルバートのシステムでは，マウス・カーソルのイメージは，単なる点であった．しかし，アルトでは，カーソルの形は，矢印（→）になる．カーソルの形が，矢印ではなく点であっても，ディスプレイ上のイメージを指さす選択行為を遂行することはできる．では，なぜ形が変わったのか．それは，ディスプレイ上のイメージを自由に表示できるようになっために，指さし選択行為の遂行に，より適したアフォーダンスを示すイメージを表示するようになったと考えることができる．ここでは，身体的行為を導くアフォーダンスとディスプレイ...

インスタグラムの設定にある「元の写真を保存」について

8/03/2013

児嶋啓多『ネオ東京　徘徊と書』にテキストを寄稿しました🧐

11/25/2023

児嶋啓多『ネオ東京　徘徊と書』にテキスト「「ニュートラルな空間」で拮抗するぐにゃぐにゃの情報体と四角四面な視界」を寄稿しました✍️ 私はテクノロジーを使うことでヒトが見る以前の世界だったり，ヒトが視界を生み出す以前に「見ている」ものを表現できると考えていて，児嶋さんの試みは私の思考を視覚的に引っ張ってくれるなと思って，テキストを書きました．また，英語の翻訳もしてくれました．英語のタイトルが「Neutral Spaces: Sites of Contention Between our Amorphous Information Gestalt and Rectangular Visual」です．本文で「情報体」という言葉を使っています．翻訳者がその単語の意味を私以上に汲んでくれて，「Information Gestalt 」と訳してくれました．「情報体」が「Information Gestalt 」となったことで，このテキストは完成したと思います🙏 写真集はこちらで購入できます． Augmented Books👉 https://www.augmentedbooks.jp/ -- 冒頭の2段落です．「ニュートラルな空間」で拮抗するぐにゃぐにゃの情報体と四角四面な視界児嶋啓多は『Neo Tokyo』制作のために「体にカメラを取付け徘徊」した．児嶋は歩き続け，カメラは世界を撮影し続けた．このとき，カメラと同じように彼もまた世界を東京の街を見ていたはずである．しかし，カメラが撮影した画像を見るまでは，児嶋はその風景を鮮明に思い出せないだろう．児嶋だけでなく，私やあなたもそうである．私たちは起きてから寝るまで常に世界を見ているが，カメラのようにその全てを鮮明には覚えてはいない．カメラで捉えた画像を見ながら，児嶋はかつて歩いた場所を思い出しただろう．その際，画像が示す鮮明さとは異なる感じとともにその場所のことが思い出されたのではないだろうか．なぜなら，ヒトは世界を見るだけではなく，聞く，触れるといった複数の感覚で世界からデータを受け取っているからである．カメラの画像が示す鮮明さは視覚データ以外を持たないがゆえに成立しているとも言える．私やあなたにおいても，画像のように視界を見ていると感じているが，それはその場所で得ている聴覚や触覚など...

それは「場所」ではない，もしくは，それは「選択範囲」ではない

5/21/2013

メディア映像史（2025年度水野担当分）の授業資料

2/25/2026

今年度も愛知県立芸術大学のメディア映像専攻で「メディア映像史」を担当しました。15回中5回を「インターフェイスとともに考えるメディア映像史」という感じで、インターフェイスの歴史を振り返りました。今年度は、AIを使って授業資料の修正をしていったので、授業全体を貫く理論的な枠組みがだいぶ整理できたと思います。ボームの「内蔵秩序／顕前秩序」と「enfold／unfold」を導入したことで、情報体を固定された実体ではなく、「渦」のような運動のパターンとして語れるようになりました。これによって、入不二基義が『問いを問う』で展開していた「情報」に関する議論をそのまま使うのではなく、自分なりにずらして使う足場ができたと感じています。 2回目では、「合生的行為」と「合生的認知」を明確に定義して、スケッチパッドからマウス、重なるウィンドウまでを「行為が先、認知が後」という流れで一貫させることができました。特に、チャンギージーの「透視仮説」を重なるウィンドウと結びつけたことで、ケイのスローガン「Doing with Images makes Symbols」の読み直しにつながりました。「イメージの操作」は透視仮説に基づく層状の認知であり、「シンボルの生成」は立体視仮説に基づく収斂型の認知である、という対比が見えてきたのは大きかったです。 3回目のカーソル回は、大幅に書き直しました。AIを使うと、自分でやるともったいないな、せっかく書いたのだからと思ってしまうところをバッサリと削除できて感激です。カーソルを「ミニマルセルフの情報的現れ」として位置づけ、物理空間と情報空間を縫い合わせる「縫い針」というメタファーで整理したことで、4回目のiPhone以降の話への接続がスムーズになりました。 4回目は今年度の新しい試みで、カーソルの消失から「自己の宙吊り」を経て、「処理の共同層」という概念を導入しました。スキューモーフィズム→フラットデザイン→マテリアルデザインの変遷を、合生的行為と合生的認知がそれぞれ処理の共同層で最適化されていくプロセスとして読み替えたことで、デザイントレンドの話ではなく、ヒトとコンピュータの関係の変容の話として語れるようになりました。このあたりは、引き続き、考えていきたいことになっています。 5回目では、AIをどうしても扱いたかったし、扱わない...

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