Photography Is Magic By Charlotte Cotton の作家リンク

12/21/2015

シャーロット・コットンの『写真は魔術』の作家リンクをつくりました．作家のウェブページがあるものはそこへのリンク，ウェブページがない人は名前でグーグル検索したものをリンクしてあります．

Photography Is Magic By Charlotte Cotton の作家リンク

このブログの人気の投稿

artscapeの#30周年記念企画の座談会「30年後のウェブメディアを構想する」に参加しました

12/06/2025

１．記録映像に映るふたつの手ひとつの動画ファイルがある．そのファイルを再生すると，1962年の夏に撮影されたアイヴァン・サザーランドが開発したシステム「スケッチパッド」の映像が，グラフィカル・ユーザ・インターフェイスの基礎を築いたアラン・ケイによる説明とともに映し出される．そこでは黒い画面に白い線が，ペンで描かれていく．ケイが紹介していることからも，このスケッチパッドが，コンピュータの歴史の中で大きな影響力を持っていることが伺えるが，実は，このシステムに実際に触れた人はごく限られている．アラン・ブラックウェルとケリー・ローデンは，サザーランドの博士論文の電子版の前文で，スケッチパッドは，マサチューセッツ工科大学（MIT）のリンカーン研究所でカスタマイズされたマシン，TX-2 でしか動かなかったので，その影響力は，論文と使用状況を撮影したこの記録映像によって広まったと書いている 1 ．その記録映像には，ディスプレイ横にあるボタンを押す手とディスプレイにライトペンと呼ばれるペンで線を描いていく手が映っている．また，これらふたつの手がまったく映っていないときに，白い線が規則的に動くということも記録されている．描く手を必要とせずに線が動いているのであるが，その線の動きには摩擦や空気抵抗が感じられない．そして，この摩擦や抵抗のなさは，ライトペンで線を描いている際にも同様にみることができる．今から，40年以上も前に撮影され，サザーランドのアイディアを多くの人に伝え，スケッチパッドを「個人によって書かれた最も影響力のあるコンピュータ・プログラム 2 」という地位にまで押し上げたこの映像は，何を示しているのであろうか．私は，以前，スケッチパッドが「変換」という原理でイメージを生み出す装置であることを示した 3 ．それは「痕跡」との一致という原理を逃れたイメージを描けるということである．この映像で，手が全く映し出されていないときに線が規則的に動くという，ある意味，マジックとも言えるようなシーンは，そのことを示している．このマジックは，後にケイが「最初のコンピュータ・グラフィックス・プログラムだということばかりでなく，スケッチパッドにはすばらしい面がたくさんあった．単に何かを描くための道具でなく，常に正しい法則に従って描くプログラムだったね．スケッチパッドで正方形を描こ...

インターフェイス再考：アラン・ケイ「イメージを操作してシンボルを作る」は何を意味するのか．

2/08/2010

.review にテキストを書くために，昔発表したものを改めて読んでみた．カーソルについては論じていないけど，GUI が担っている思想的背景みたいなものを自分がどのようにまとめたかを確認できた．このときは「カーソル」という存在をまったく見落としていたので，ここからどうカーソルと関係させていくか． -- イメージ操作シンボル View more presentations from Masanori MIzuno . インターフェイス再考：アラン・ケイ「イメージを操作してシンボルを作る」は何を意味するのか．１．はじめにアラン・ケイが提唱したスローガン「イメージを操作してシンボルを作る [Doing with images makes symbols] 1 」は，現在のグラフィカル・ユーザ・インターフェイス（GUI）につながるアイデアを簡潔に表現し，GUI の開発に大きな影響力をもった．ケイのスローガンは，ヒトとコンピュータとのコミュニケーションをどのように変えたのであろうか．現在，世界中に，GUI を実装したコンピュータは数えきれないほどあり，私たちはそれを使って日々の作業を行っていることから，ヒトとコンピュータの関係の変化は，ヒトのコミュニケーションそのものへも影響を与えているのではないだろうか．本論考では，上記のことを考えるために，まずは，一般化した GUI がどのような影響をもっているのかを確認するために，東浩紀とシェリー・タークルの議論を考察する．次に，ケイが，どのような影響のもとで，上記のスローガンを掲げるに至ったのかを明らかにする．最後に，スペルベルとウィルソンの「関連性理論」を参照して，GUI が私たちに提示したコミュニケーションの手段を考える．２．インターフェイス的主体とブリコラージュの再評価哲学者の東浩紀は，『サイバースペースはなぜそう呼ばれるのか』の中で，現在のユーザ・インターフェイスの主流を占めている GUI について興味深い議論をしている．東は，ジャック・ラカンとスラヴォイ・ジジェクの精神分析の理論をもとにして，シェリー・タークルが1990年代のコンピュータ文化を特徴づけるために用いた「at interface va...

マウスとカーソル：カーソルによる選択行為

3/11/2010

コンピュータのディスプレイで表現されている世界は，現実の世界ではないという単純な事実を考えなければならない．そこは，もともと，コンピュータが複雑な論理計算を瞬時に行って表示しているものにすぎない論理の世界であったはずである．そして，論理の世界は，ヒトの身体を排除しているものとして，レイコフとジョンソンが批判したものである．4-21) この事実は，コンピュータによって作り出されるディスプレイ世界には，元来，メタファーの基盤となるヒトの身体が存在していなかったことを示しているのではないか．しかし，レイコフとジョンソン，楠見，久保田の説明では，コンピュータの論理の世界に，いつ，どのようにして，私たちの身体が入り込んでいったのかということは考えられていない．ここから，ヒトの身体が，コンピュータとのコミュニケーションに入り込んでいくプロセスを詳しくみていく必要がでてくる．そして，そこには論理の世界にメタファーが立ち上がっていく様を捉えるという興味深い問題がでてくるはずである．メタファー形成の基盤となるイメージ・スキーマは，基本レベルの行為の繰り返しによって生じるものであるから，身体経験の基本レベルとコンピュータとの関係から考察していかなければならない．よって，私たちが，デスクトップ・メタファーについて，はじめに考えるべきことは，このメタファーが生み出される前に，ヒトの身体経験がその基本レベルで．コンピュータの論理世界に何らかのかたちで入り込んでいたのではないか，ということになる．この問題への手がかりを，シェリー・タークルは与えてくれる．彼女は，デスクトップ・メタファーを一般化したマッキントッシュのインターフェイスについて，次のように書いている．マッキントッシュのインターフェイス──実際はその画面──は，実物の机をシミュレートしている．私のアップルⅡの CP/M システム4-22) のような，論理的コマンドで操作される論理的インターフェイスではなく，たとえ二次元とはいえ，ヴァーチャル・リアリティだったのだ．この世界では，空間を進むのと同じように情報の中を進む．実際，マウスを手にして平面上で動かせば，その物理的な動きが，通常は矢印か指の形である指示アイコンによって，画面に反映されるのがわかるだろう．4-23) このタークルの記述には，「論理的コマンドで操作される論理的イ...

デスクトップ・メタファーと「ディスプレイ行為」　

3/12/2010

ここで，デスクトップ・メタファーが生み出されたパロアルト研究所に考察の対象を移したい．なぜなら，この研究所において，ディスプレイ上の対象物を指さすための道具であったマウスに，次々に新たな行為が付け加えられることになるからである．パロアルト研究所では，1973年に，アルト（図4-4）と呼ばれるシステムが開発された．アルトは，アラン・ケイや，バトラー・ランプソン，チャールズ・サッカーが中心となって開発された実験的なワークステーションであり，その大きな特徴は，ディスプレイ上のピクセルがメインメモリのビットに対応するビットマップ方式を採用していたことである．この決定は，ヒトが環境の情報を最も捉えることができる視覚を重視したインターフェイスを提供することが，マシンとソフトウェアの最大の目的であるという開発者たちの認識から導かれたものであった．そして，アルトのインターフェイスでもうひとつ重要なことは，ポインティング・デバイスとして，マウスが採用されたことである．当時，マウスは，入力デバイスとしては馴染みの薄いものであったが，スチュワート・カードによる実験によって，マウスが，ディスプレイ上の対象を指示するのに最も適したデバイスということになり，標準装備されることになった．4-42) 視覚重視の考えと，ヒトの手の原初的な感覚をコンピュータに持ち込むマウスという道具が，アルトというワークステーションで出会うことになる．図4-4 ゼロックス社アルト視覚重視のアルトは，ディスプレイ上のイメージを自由に表示することができた．このことは，ディスプレイ上のイメージが示すアフォーダンスの直接的な知覚に基づく指さし選択行為とマウスとの関係に影響を与えた．エンゲルバートのシステムでは，マウス・カーソルのイメージは，単なる点であった．しかし，アルトでは，カーソルの形は，矢印（→）になる．カーソルの形が，矢印ではなく点であっても，ディスプレイ上のイメージを指さす選択行為を遂行することはできる．では，なぜ形が変わったのか．それは，ディスプレイ上のイメージを自由に表示できるようになっために，指さし選択行為の遂行に，より適したアフォーダンスを示すイメージを表示するようになったと考えることができる．ここでは，身体的行為を導くアフォーダンスとディスプレイ...

マジック・メモ：行為＝痕跡＝イメージの解体可能性

1/03/2010

フロイトは，自らの記憶と知覚のメカニズムに関する仮説のために，当時，売り出されていた玩具である，マジック・メモという装置を取りあげた．その理由は，この装置のイメージを表示する表面が，「いつでも新たな受け入れ能力を提供すると同時に，記録したメモの持続的な痕跡を維持するという二つの能力を備えている」2-11) からであった．フロイトは，「情報を無限に受け入れる能力と，持続的な痕跡の保存は，互いに排除しあう特性」2-12) と考えていたが，マジック・メモは，その相反する能力を同時に実現する装置であり，その構造は，次のように記されている．このマジック・メモは，暗褐色の合成樹脂あるいはワックスのボードに，厚紙の縁をつけたものである．ボードの上を一枚の透明なカバー・シートが覆っていて，その上端がボードに固定されている．このカバー・シートは，固定されている部分を除いて，ボードから離れている．この小さな装置でもっとも興味深いのは，このカバー・シートの部分である．このカバー・シートは二枚のシートで構成され，シートは二カ所の末端部分を除くと，互いに離すことができる．上のシートは透明なセルロイドである．下のシートは半透明の薄いパラフィン紙である．この装置を使用しない時にはパラフィン紙の下の面は，ワックス・ボードの上の表面に軽く粘着している．2-13) ここから，マジック・メモについてわかることは，大きく分けて，ワックス・ボードとカバー・シートという二つの部分から，この装置が構成されているということである．そして，カバー・シートは，透明なセルロイドの層と半透明の薄いパラフィン紙から構成されているので，全体としては，三層構造の装置ということになる．フロイトは，次に，この装置を使用するプロセスを詳細に述べている．このマジック・メモを使う際には，ボードを覆ったカバー・シートのセルロイドのシートの部分にメモを書く．そのためには鉛筆もチョークも不要である．受け入れ表面の上になにか物質を沈着させて記録を残すのではないからである．マジック・メモは，古代において粘土板や鑞盤に記録したのと同じ方式を採用しているのであり，尖筆のようなもので表面を引っ掻くと，表面がへこみ，これが「記録」となるのである．マジック・メモではこの引っ掻く動作は直接行われるのではなく，ボードを覆った二枚のシートを介して行われる...

『はじめて学ぶ芸術の教科書　写真２　現代写真ー行為・イメージ・態度』への寄稿

3/17/2021

『はじめて学ぶ芸術の教科書　写真２　現代写真ー行為・イメージ・態度』に「「組み合わせのゲーム」としての「テクノ画像」制作」というテキストを寄稿しました．ポストインターネット世代のアーティストのジョシュア・シタレラの「組み合わせゲーム」という作品と，メディア理論家のヴィレム・フルッサーの「テクノ画像」という概念を組み合わせて，カメラとコンピュータとが密接に結びついたあとの写真は，カメラのレンズが物質的世界を写しとるものではなく，イメージセンサーによって捉えられた光のデータの初期値とその操作になっている，ということを書いています．目次第1章新星写真都市──写真芸術の過去／現在／未来伊藤俊治第2章撮影行為と感情──写真家の言葉を手がかりに甲斐義明第3章写真表現の現在を考える増田　玲第4章写真の集塊──「Sujin Memory Bank Project」における想起の実践林田　新第5章写真展示の現在菊田樹子第6章写真の白、鈴木理策の白──『沈黙とイメージ　写真をめぐるエッセイ』より竹内万里子第7章風景のふちに影が住む──宮本隆司《ピンホールの家》長島　確第8章絵画と写真──ゲルハルト・リヒター全解清水　穣第9章イメージに織り込まれていた批評性──長島有里枝の初期作品を読み解きなおす中村史子第10章レジリエンスは可能か──喪失・悲嘆・病・尊厳勝又公仁彦第11章電子のメディウムの時代──デジタル画像の美学ｇｎｃｋ第12章「組み合わせのゲーム」としての「テクノ画像」制作　水野勝仁第13章メディア・環境・無意識──インフラグラム時代のリアリティ港　千尋第14章写真のニュー・セオリー──写真の本性に関する急進的理解村山正碩第15章私たちの世界は、いつの日か、ゴダールのものとなるのか──映像の通貨化について考える廣瀬　純後書き勝又公仁彦 --- ＜電子書籍＞リフロー型の電子テキストとして販売． ■Kindleストア『写真概論』 www.amazon.co.jp/dp/B08VRL1B9J 『現代写真』 www.amazon.co.jp/dp/B08VRYKXYC ■honto電子書籍ストア『写真概論』 https://honto.jp/ebook/pd_3082 2186....

画面分割と認知に関するメモ

2/05/2011

画面分割についてのスライドを作っていて，アメリカのドラマ「24」が初期のころはよく画面分割を使って緊迫感をだしていたのに，その手法が徐々に使われなくなっていたことを Wikipedia で知る．なぜだろうと思いつつ，マイク・フィグスの「時代×４ [About Time 2] 」を見る．これは４分割された画面で同時に物語が進んでいく短編映画で，「 10 Minutes Older 」というオムニバスの映画のひとつである．画面を４分割して，物語で進んでいくと，段々のそこで起こっていること全てを認知することが難しくなり，認知限界を超えることを実感した．「24」は，リアルタイムという軸があるから，ために画面が分割されても，それは空間的に離れているところで「同時に」物事が起こっていることを示すために有効だが，そこで「リアルタイム」という軸が外れてしまうと，見ているヒトは分割された画面の関係性が分からなくなってしまうのではないだろうか．そこで，「24」で画面分割が使われなくなったことには，認知限界が関係しているのではということを考えた． 24 時代×４[About Time 2] レフ・マノヴィッチが画面分割はユーザ・インターフェイスの「GUI」からの影響であると指摘している．「ひとつのスクリーンにひとつのイメージ」というのが画面構成の論理であったが， GUI を構成する要素であるビットマップ方式のディスプレイがこの論理を破綻させたと，マノヴィッチは考えている．ビットマップ以前に，映画では電話をかける場面などで画面分割を行っていたが，大々的には行われていなかったとはいえるので，マノヴィッチの指摘には賛成である．そして，画面分割を「空間的モンタージュ」と呼び，これまでの「時間的モンタージュ」に変わるものだとし，「空間的モンタージュ」は，GUI の画面を占拠して，そこでは何も消えることがない「記憶」の場として機能していると，マノビッチは考える． my desktop マルチウィンドウシステムにもつながる，パーソナル・コンピュータの大元のアイデアであるヴァネバー・ブッシュのメメックスは２画面を備えた装置として描かれている．メメックスは増大する情報量に対処するために作られた装置であった．ブッシュは膨大な情報に対するヒトの認知限界を考え，メメックスを開発...