The Story of Emoji リンク集

3/29/2016

The Story of Emoji を読みました．絵文字について基本的なことが網羅されているように感じました．「基本的なこと」以外で，絵文字について語れることがあるのだろうか．あるいは，「基本的なこと」しかないのが絵文字かもしれない．

「INSPIRED BY EMOJI」で取り上げられている事例のリンク集をつくりました→https://paper.dropbox.com/doc/The-Story-of-Emoji-kmgpFAVuPyzSD2U2XDX4M

絵文字をモノ化するプロジェクトが多いです．若い人にアピールするために絵文字を使った事例が多いです．

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2025年の振り返り🥸🦆

12/29/2025

2 025年はこの投稿を含めて12本の記事を書いています。2024年が12本なので、同じ数ですね。ちなみに note には37本の記事を書いています。そのほか、2024年からずっとしずかなところで、毎日テキストを書くようにしていて、2025年終了までに589本の記事が上がると思います。こちらにテキストを書いて，noteにまとめるという流れが出てきたので、noteの投稿が増えていて、毎週投稿できるようになっています。 2025年は2月に授業資料をあげるところからスタートしています．愛知県立芸術大学でやっている「メディア映像史」で私が担当している5回分の授業資料をアップしました。2年目になる女子美術大学で「メディアアート概論」の5回分も投稿していますね。メディア映像史（2025年度水野担当分）の授業資料メディアアート概論（2025年度水野担当分）の授業資料女子美のメディアアート概論の授業は「プロセスの中での変化を捉える」という方法論を、授業設計として実装したものだと思います。2025年にAIとともにレビューを書きながら考えてきたことが、学生に教えることを通じて形になったような気がします。そしてAIを使って授業資料をアップデートしたことや、授業で学生の前でAIを使うことも、一つの変化だったかな。そして、メディア映像史の授業資料はカーソルと身体とコンピュータの関係から考えたことが残っている気がします。「1つの私と複数の世界の現れ」があって、それらをリンクするメディウムとしてコンピュータが機能している。そして、コンピュータを操作するのは、もはや「私だけ」ではないということを、私は2025年に強く実感するようになっています。カーソルを操作するのは、私だけでなく、AIエージェントもするよね。自分の大学で担当している「メディアアート論」の授業資料はあげ忘れていますね。2024年度も上げていないので、過去の自分が何か考えたかな。来年度は上げるようにしよう。 2月には、私も運営委員になっているけど、難波阿丹さんが色々とやってくれている日本映像学会の「映像身体論研究会」で「『ポストインターネットにおいて，否応なしに重なり合っていく世界』から考えていること」という発表をしました。 7年前の論文を紹介するという奇妙な体験でした。難波さんのお父さんである難波和彦さんが発表終...

矢印の自立

1/29/2010

The World's Biggest Signpost from adghost on Vimeo . ノキアのナビゲーションサービスのプロモーションのためにつくられた巨大な矢印．携帯から位置情報を送ると，矢印が動いてその方向を指すもの．情報を送った人は，矢印の先に何があるかも想像することができるので何を指しているかわかるけれども，多くの人は，そこに流れるメッセージを読んだとしてもこの矢印の先にあるモノを想像できないなのではないだろうか．でも，矢印の方向に私たちの注意は向いてしまう．矢印の先に注意を向けるということを，私たちはごく自然に行っているが実はそれはつい最近になって生まれた行為らしい．矢印は，長い間，「モノの動く方向を示す」という意味しかもっていなかったが，今世紀に入って，矢印が示す意味が多様化してきてると，以下のように書かれている．矢印の意味をほんの少し調べただけでも，現在の記号的な教えを示す矢印のなかから，たちどころに７種類もの違う意味で使われている矢印を見つけることができる．１．動きの向き物体の動きであったり，動かす必要がある物理的な動きの向きを示す．２．物理的な変化，変容ある状態や状況に置かれているところから別のものに変化，変容することを示す．３．ディメンションの提示通例としては距離を示したり，数量，重量，時間といったいろいろな寸法とともに使われる．距離を表したり，重量を示す．４．連結関係を示す例えば組み合わせにすべき部品と部品を示す矢印．この場合，昔の医学書や科学書で見られるものと同じく，結合線（破線）と同一の意味を持つ．この矢印は，現在使われている矢印と同じくさまざまな起源から生まれてきたことを示す．５．注意を喚起どこを見るべきか，図版の特定の場所を示すために使われる．６．連続性を示す現代の科学技術では，機能を使ったり，ある要素と要素を組み合わせるには，多くの手順を経る必要がある．そうした一連の手順において，矢印で次にするべき段階を示す．７．特定の意味を持つ矢印が教え示す意味は，必ずしもいつも明確とは限らない．また仮に明確でなくとも，意味は持っている．例えば「電気」や「リサイクル」に使われている記号がそれにあたる．(pp.19-20) 矢印の起源と多様化 in 矢印の力：その先にあるモ...

インスタグラムの設定にある「元の写真を保存」について

8/03/2013

メモ：「貧しい画像」はもうない

8/25/2013

2007年に書かれたHito Steyerlの「 In Defense of the Poor Image 」には，高解像度画像の劣化版ではなく独自の存在となった低解像度画像のことが書かれている．2007年といえば，iPhoneが発表された年であるが，インターフェイスでの大変動ともともに画像の認識においても大きな変化が起こっていたと考えるべきであろう．「In Defense of the Poor Image」の出だしの一文「The poor image is a copy in motion.｜貧しい画像は動きのなかでのコピーである」は，「貧しい画像」がもともと「コピー」であり，ネットでの画像流通という「動き」に関係していることを端的に表している．「貧しい画像」は低解像度であっても，実際にはコピーではなく，オリジナルの画像であることもあるかもしれないが，「貧しい画像」と呼ばれる低解像度画像が「コピー」に近い存在で，ネットに流通しているという認識が重要なのである．低解像度の画像に対してはどこかに「高解像度画像＝オリジナル」があるという認識が対として存在しているが，Steyerlはこの認識を間違ったもとして糾弾する．低解像度画像は高解像度画像とは異なる存在意義をもつというのが，Steyerlの主張である．ネット上を隈なく「流通」していくことこそが，低解像度画像の存在意義なのである．ネットは通信速度の制約から高解像度画像は流通しにくい．それゆえに，画像は解像度を落とされ，データ量を減らされたかたちで流通していく．画像は流通すればするほど人目につくようになる．このことこそが「貧しい画像」に求められていることなのである．そこには解像度の高さによる画像の真正さではなく．いかに人目につくのかというあらたな評価基準が適用される．このあたらしい評価基準のもとでは「アウラ」の出現もまた変わってくると，Steyerlは主張する．「オリジナル」が示すアウラのように，それがいつまでも確かに存在しつづけるからこその価値ではなく，「コピー」のはかさなさゆえに「アウラ」が生じるとされる．ここで「アウラ」という言葉を双方に適用していいかは疑問であるが，現在において「アウラ」という存在も変わっていることは間違いない．論考の最後にSteyerlは「貧しい画像」はリアルな存在が放つオリ...

画面分割と認知に関するメモ

2/05/2011

画面分割についてのスライドを作っていて，アメリカのドラマ「24」が初期のころはよく画面分割を使って緊迫感をだしていたのに，その手法が徐々に使われなくなっていたことを Wikipedia で知る．なぜだろうと思いつつ，マイク・フィグスの「時代×４ [About Time 2] 」を見る．これは４分割された画面で同時に物語が進んでいく短編映画で，「 10 Minutes Older 」というオムニバスの映画のひとつである．画面を４分割して，物語で進んでいくと，段々のそこで起こっていること全てを認知することが難しくなり，認知限界を超えることを実感した．「24」は，リアルタイムという軸があるから，ために画面が分割されても，それは空間的に離れているところで「同時に」物事が起こっていることを示すために有効だが，そこで「リアルタイム」という軸が外れてしまうと，見ているヒトは分割された画面の関係性が分からなくなってしまうのではないだろうか．そこで，「24」で画面分割が使われなくなったことには，認知限界が関係しているのではということを考えた． 24 時代×４[About Time 2] レフ・マノヴィッチが画面分割はユーザ・インターフェイスの「GUI」からの影響であると指摘している．「ひとつのスクリーンにひとつのイメージ」というのが画面構成の論理であったが， GUI を構成する要素であるビットマップ方式のディスプレイがこの論理を破綻させたと，マノヴィッチは考えている．ビットマップ以前に，映画では電話をかける場面などで画面分割を行っていたが，大々的には行われていなかったとはいえるので，マノヴィッチの指摘には賛成である．そして，画面分割を「空間的モンタージュ」と呼び，これまでの「時間的モンタージュ」に変わるものだとし，「空間的モンタージュ」は，GUI の画面を占拠して，そこでは何も消えることがない「記憶」の場として機能していると，マノビッチは考える． my desktop マルチウィンドウシステムにもつながる，パーソナル・コンピュータの大元のアイデアであるヴァネバー・ブッシュのメメックスは２画面を備えた装置として描かれている．メメックスは増大する情報量に対処するために作られた装置であった．ブッシュは膨大な情報に対するヒトの認知限界を考え，メメックスを開発...

NICOGRAPH 2025で「エキソニモの《Body Paint》における立体視効果の生起条件と印象の変化」を発表しました

12/25/2025

ペンからマウスへ：ヒトとコンピュータとの共進化

1/07/2010

スケッチパッドを開発した二年後の1965年に，サザーランドは「究極のディスプレイ」という論文を書いている．このテキストの後半部分は，ヴァーチャル・リアリティの登場を予言したものとして有名なのだが，前半部分には，コンピュータと向き合う際に必要とされるヒトの行為と当時の入力デバイスの状況が書かれている．2-45) サザーランドは，安価で，信頼性もあり，電送可能な信号を容易に発生させられることから，タイプライターのキーボードがコンピュータの入力の装置の基本となっていることを指摘する．2-46) さらに，キーボードがインターフェイスの基本となるにちがいないので，ユーザはタッチタイプを習得しなければならないという予言までしている．そして，その他の入力デバイスとして，スケッチパッドで用いたライトペンと，ランド社が開発したタブレットを挙げ，この二つのデバイスは，ディスプレイ上の対象を選択することと，コンピュータで何かを描くことを行うのにとても便利だと書いている．2-47) ここで，サザーランドは選択行為と描く行為を遂行するための道具としてライトペンとタブレットを挙げているのであるが，コンピュータのプログラムで一番必要とされるのは，ヒトがディスプレイのどこを指さしているのかを知ることであると指摘する．2-48) 描く行為が，ディスプレイ上の点を指さすという選択行為によって構成されていることを，サザーランドは認識していた．この認識を持ちながらも，サザーランドは，選択行為を描く行為で遂行するという方向でスケッチパッドを開発し，行為を遂行する形式に，「ペン」で「紙」に向かって描く行為を踏襲したものを採用した．スケッチパッドが描く行為の形式を採用していることに関して，ティエリー・バーディニは興味深い指摘をしている．スケッチパッドのスタイラスは，ユーザーの手と目を画面上の表示と結びつけた．ペンは，杖の先の目と画面上のペンという，両方の役目を果たしていたと言える．したがってこれは，電信技術からタイプライターまで，目で見たものから手でやることを切り離すように進んできた入出力技術の歴史の趨勢を逆転させるものだった．2-49) ここで注目したいのは，バーディニが，スケッチパッドでは，行為を遂行する面とイメージを表示する面が同一なのに対して，タイプライターではそれぞれが切り離されて別...

「非-用具的道具」？

3/13/2010

GIFとの遭遇：選択的認識と低解像度のデフォルメされた世界（３）

4/22/2013

３．GIFと初期映画３−１．映像　GIFは「動画」であるにもかかわらず，物語の一部にもならない「動き」を切り取った「静止画」のような特殊な性質をもったものである．GIFは「物語」ではなく，デフォルメされた「動き」が強調される．ここで初期映画とGIFとを対比してみたい．なぜなら，初期映画とGIFはとともにそれぞれのメディアの黎明期に現われた映像の形態であり，映画研究者のトム・ガニングが「初期映画は，その後あからさまに映画を支配するようになる物語への衝動に屈服していたわけではなかった 22 」というように，初期映画は「物語」を強調した映像ではないなど，物語の要素がうすい「短い動画」であるGIFと多くの類似点が見出されるからである．　ガニングは1906年頃まで映画を支配した映画と観客のあり方を「アトラクションの映画」と呼ぶ．そして，映画が「物語」を積極的に活用するようになったあとも，アトラクションの映画は消えることなく，物語映画の要素としてあり続けているとしている 23 ．アトラクションの映画について，ガニングは次のようにまとめている．アトラクションの映画は観客の注意をじかに引きつけ，視覚的好奇心を刺激し，興奮をもたらすスペクタクルによって快楽を与える───虚構のものであれドキュメンタリー的なものであれそれ自体が興味をかき立てる独特のイベントなのである．展示に供されるアトラクションは映画的特性も備えていて，それはたとえば今しがた述べたばかりの初期のクロース・アップやトリック映画だが，後者は映画的操作（スロー．モーション，逆回転，変身，多重露出）が物珍しさを提供する．虚構の状況はというと，ギャグやヴォードヴィルの演目，衝撃的で好奇心を煽る出来事の再現（刑の執行，最新の事件）に限定されがちだった．映画製作へのこうしたアプローチを規定するのは観衆への直接的な呼びかけであり，それに基づいて映画興行師が観客にアトラクションを供するのである．ストーリー展開や物語世界の想像と引き換えにショックや驚きのような直接的刺激を強調することで，物語に没入させることよりも演劇的な誇示の方が優位に立つ．アトラクションの映画は，心理的動機や個人的人格を備えた登場人物を想像することにエネルギーを費やすことはほとんどしない．フィクションとノンフィクションの双方のアトラクシ...