MASSAGE連載00_「ポストインターネット」が設定したクリティカルな状況

3/10/2016

MASSAGEで「モノとディスプレイとの重なり」という連載を始めました！

今回は連載00回ということで，連載の目的を書いています．この連載ではもう下火だと考えられている「ポストインターネット」という言葉で語られてきた作品を「モノ」と「ディスプレイ」との関係から考えていくものです．詳しくはMASSAGEを読んでください！

タイトルイイメージを谷口暁彦さんにつくってもらいました．連載ではこの画像が示しているような，モノがディスプレイに映し出されていて，そのディスプレイ自体もモノであるから，他のモノと関係を持ちつつも，それ自体がすべてコンピュータのディスプレイに映し出されたイメージであるのだけれど，でも，それもモノでしょ，でも，そこではモノの不加入性はなくなって互いに貫入しまくって，重力もなくいるよ，それではもうモノの属性が崩れているよ，でも，イメージではないよ，モノだよ，そして，タイトルイメージの真ん中にあるようにディスプレイ自体がフレームから逃れつていってしまう状況では，何が起こるのか？　ということを考えていきたいです．

毎月，修行のように書いていきます！

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インターフェイス再考：アラン・ケイ「イメージを操作してシンボルを作る」は何を意味するのか．

2/08/2010

.review にテキストを書くために，昔発表したものを改めて読んでみた．カーソルについては論じていないけど，GUI が担っている思想的背景みたいなものを自分がどのようにまとめたかを確認できた．このときは「カーソル」という存在をまったく見落としていたので，ここからどうカーソルと関係させていくか． -- イメージ操作シンボル View more presentations from Masanori MIzuno . インターフェイス再考：アラン・ケイ「イメージを操作してシンボルを作る」は何を意味するのか．１．はじめにアラン・ケイが提唱したスローガン「イメージを操作してシンボルを作る [Doing with images makes symbols] 1 」は，現在のグラフィカル・ユーザ・インターフェイス（GUI）につながるアイデアを簡潔に表現し，GUI の開発に大きな影響力をもった．ケイのスローガンは，ヒトとコンピュータとのコミュニケーションをどのように変えたのであろうか．現在，世界中に，GUI を実装したコンピュータは数えきれないほどあり，私たちはそれを使って日々の作業を行っていることから，ヒトとコンピュータの関係の変化は，ヒトのコミュニケーションそのものへも影響を与えているのではないだろうか．本論考では，上記のことを考えるために，まずは，一般化した GUI がどのような影響をもっているのかを確認するために，東浩紀とシェリー・タークルの議論を考察する．次に，ケイが，どのような影響のもとで，上記のスローガンを掲げるに至ったのかを明らかにする．最後に，スペルベルとウィルソンの「関連性理論」を参照して，GUI が私たちに提示したコミュニケーションの手段を考える．２．インターフェイス的主体とブリコラージュの再評価哲学者の東浩紀は，『サイバースペースはなぜそう呼ばれるのか』の中で，現在のユーザ・インターフェイスの主流を占めている GUI について興味深い議論をしている．東は，ジャック・ラカンとスラヴォイ・ジジェクの精神分析の理論をもとにして，シェリー・タークルが1990年代のコンピュータ文化を特徴づけるために用いた「at interface va...

マジック・メモ：行為＝痕跡＝イメージの解体可能性

1/03/2010

フロイトは，自らの記憶と知覚のメカニズムに関する仮説のために，当時，売り出されていた玩具である，マジック・メモという装置を取りあげた．その理由は，この装置のイメージを表示する表面が，「いつでも新たな受け入れ能力を提供すると同時に，記録したメモの持続的な痕跡を維持するという二つの能力を備えている」2-11) からであった．フロイトは，「情報を無限に受け入れる能力と，持続的な痕跡の保存は，互いに排除しあう特性」2-12) と考えていたが，マジック・メモは，その相反する能力を同時に実現する装置であり，その構造は，次のように記されている．このマジック・メモは，暗褐色の合成樹脂あるいはワックスのボードに，厚紙の縁をつけたものである．ボードの上を一枚の透明なカバー・シートが覆っていて，その上端がボードに固定されている．このカバー・シートは，固定されている部分を除いて，ボードから離れている．この小さな装置でもっとも興味深いのは，このカバー・シートの部分である．このカバー・シートは二枚のシートで構成され，シートは二カ所の末端部分を除くと，互いに離すことができる．上のシートは透明なセルロイドである．下のシートは半透明の薄いパラフィン紙である．この装置を使用しない時にはパラフィン紙の下の面は，ワックス・ボードの上の表面に軽く粘着している．2-13) ここから，マジック・メモについてわかることは，大きく分けて，ワックス・ボードとカバー・シートという二つの部分から，この装置が構成されているということである．そして，カバー・シートは，透明なセルロイドの層と半透明の薄いパラフィン紙から構成されているので，全体としては，三層構造の装置ということになる．フロイトは，次に，この装置を使用するプロセスを詳細に述べている．このマジック・メモを使う際には，ボードを覆ったカバー・シートのセルロイドのシートの部分にメモを書く．そのためには鉛筆もチョークも不要である．受け入れ表面の上になにか物質を沈着させて記録を残すのではないからである．マジック・メモは，古代において粘土板や鑞盤に記録したのと同じ方式を採用しているのであり，尖筆のようなもので表面を引っ掻くと，表面がへこみ，これが「記録」となるのである．マジック・メモではこの引っ掻く動作は直接行われるのではなく，ボードを覆った二枚のシートを介して行われる...

インスタグラムの設定にある「元の写真を保存」について

8/03/2013

デジタルな現象をそのまま扱うということは，モダニズム的な態度

8/04/2015

ucnvさんとのトークで「アーティ・ヴィアーカントの画像はそこにあったものをそのまま映していて，そこで生成されているわけではない」というようなことをucnvさんが言ったことがずっと気になっている．ヴィアーカントのイメージオブジェクトで展示の記録として撮影された画像は，そこで起こっている現象をそのまま記録している．もちろん3次元を2次元に変換するときの欠損はあるけれども，それでもそこで起こっている現象をそのまま記録している．その後，Photoshopでその画像が加工される．このときヴィアーカントはスタンプツールを主に使って，その展示会場で一度記録された色情報以外のものを使っていないということを，ucnvさんの指摘で気付かされた．これはとても大切なことような気がしている．展示空間を記録して，それを加工しているというのはこれまでの写真の見方で，ヴィアーカントは展示空間をスキャン＝撮影して，デジタル化して，色情報が集積された平面にしていて，そこにもともとある色情報のみを使うことをルールにしているのかもしれない．スキャンというデジタルの現象をそのまま扱う．そこで生まれた情報のみを扱うという感じだろうか．スキャンによって空間を色情報をもった平面＝テクスチャに変換する．そこでは空間や作品画像といった区別はなくなり，すべてが色情報になる．ただ，そこにあるもの以外は使えない．一度のスキャンという現象でうまれる情報だけを扱うこと．「Vacant Room」での360度写真で感じたことは，見えない部分が生まれるということ．それは一度では見ることがなくなる．「フレームの外」が生まれること．現実も視点からしょうじる視界フレームによって「フレームの外」が生まれる．写真は「フレームの外」をなくして，「フレームの中」だけにする．360度画像には「フレームの外」がある．この感じが，空間をスキャンして色情報として「フレームの中」に閉じ込めるヴィアーカントのイメージオブジェクトと似ている．「フレームの外」を感じさせる「Vacant Room」と「フレームの中」だけの「イメージオブジェクト」が似ているというはどういうことか．似ているというよりも，それが両立し得るのがデジタルという現象なのではないか．「Vacant Room」のとなりに「イメージオブジェクト」があっても，...

スケッチパッドで描く、ふたつの手（１）

3/30/2010

１．記録映像に映るふたつの手ひとつの動画ファイルがある．そのファイルを再生すると，1962年の夏に撮影されたアイヴァン・サザーランドが開発したシステム「スケッチパッド」の映像が，グラフィカル・ユーザ・インターフェイスの基礎を築いたアラン・ケイによる説明とともに映し出される．そこでは黒い画面に白い線が，ペンで描かれていく．ケイが紹介していることからも，このスケッチパッドが，コンピュータの歴史の中で大きな影響力を持っていることが伺えるが，実は，このシステムに実際に触れた人はごく限られている．アラン・ブラックウェルとケリー・ローデンは，サザーランドの博士論文の電子版の前文で，スケッチパッドは，マサチューセッツ工科大学（MIT）のリンカーン研究所でカスタマイズされたマシン，TX-2 でしか動かなかったので，その影響力は，論文と使用状況を撮影したこの記録映像によって広まったと書いている 1 ．その記録映像には，ディスプレイ横にあるボタンを押す手とディスプレイにライトペンと呼ばれるペンで線を描いていく手が映っている．また，これらふたつの手がまったく映っていないときに，白い線が規則的に動くということも記録されている．描く手を必要とせずに線が動いているのであるが，その線の動きには摩擦や空気抵抗が感じられない．そして，この摩擦や抵抗のなさは，ライトペンで線を描いている際にも同様にみることができる．今から，40年以上も前に撮影され，サザーランドのアイディアを多くの人に伝え，スケッチパッドを「個人によって書かれた最も影響力のあるコンピュータ・プログラム 2 」という地位にまで押し上げたこの映像は，何を示しているのであろうか．私は，以前，スケッチパッドが「変換」という原理でイメージを生み出す装置であることを示した 3 ．それは「痕跡」との一致という原理を逃れたイメージを描けるということである．この映像で，手が全く映し出されていないときに線が規則的に動くという，ある意味，マジックとも言えるようなシーンは，そのことを示している．このマジックは，後にケイが「最初のコンピュータ・グラフィックス・プログラムだということばかりでなく，スケッチパッドにはすばらしい面がたくさんあった．単に何かを描くための道具でなく，常に正しい法則に従って描くプログラムだったね．スケッチパッドで正方形を描こ...

「グリッチワークショップ」を見学して考えたこと

8/22/2011

東京藝術大学芸術情報センターで８月20・21日に開催された公開講座「グリッチワークショップ」を見学しました．「データを壊す」ってどういうことなんだろうと疑問から見学させてもらったのですが，とても興味深い内容でした． ucnv さん, 林洋介さんによるグリッジの技術的な講義と針谷周作さんによるグリッチの歴史とその可能性を示す講義といった，グリッチをめぐる技術と概念を端的に学べました．ワークショップ参加者は，技術を学んだあとに，グループごとに作品作りをしていたので，単に見学していた私よりもはるかに深く「グリッチ」のことを理解できたのではないかと思います．制作には参加しませんでしたが，私自身もこれから自分がメディアアートを考える上で役に立つような「グリッチ」という概念を得たような気がします．ここからはワークショップに参加した私の個人的な感想です． ucnv さんがグリッチの定義として「データは壊れているけれども再生できる」と言われていて，ここでの「壊れている」って何だろうと思いました．バイナリエディタで画像ファイルを開くと，その画像を構成しているデータが文字と数字ででてきて，この時点で自分的にはファイルが「壊れている」と感じてしまうわけですが，それは，画像を構成するデータの別の見え方であるわけです．「攻殻機動隊」や「マトリックス」で，緑の文字・数字が画面を覆い尽くすことのイメージや，概念では画像データを文字・数字で示すことは知っていても，バイナリエディタで画像ファイルを開くだけで，それが文字・数字ででてくると，やはりそれまでとは違って，やはりそうだったのかということを感じます．その文字・数字を適当なところで消したり，コピペなどで編集，保存して，その画像ファイルを画像として開くと，画像が変な感じになっている．バイナリエディタでやっていることは，自分の感覚からいうと「編集」という行為ですが，その結果生じた画像は「壊れた」と感じる．「編集」から「破壊」が生じるという変な感覚です．さらに，コンピュータにとっては別にそのデータが「壊れている」というわけではなくて，それをデータ通りに画像として表示しているわけです．元画像バイナリエディタで編集（ちょっとした）グリッチ画像コンピュータはデータは壊れ...

メモ：「貧しい画像」はもうない

8/25/2013

2007年に書かれたHito Steyerlの「 In Defense of the Poor Image 」には，高解像度画像の劣化版ではなく独自の存在となった低解像度画像のことが書かれている．2007年といえば，iPhoneが発表された年であるが，インターフェイスでの大変動ともともに画像の認識においても大きな変化が起こっていたと考えるべきであろう．「In Defense of the Poor Image」の出だしの一文「The poor image is a copy in motion.｜貧しい画像は動きのなかでのコピーである」は，「貧しい画像」がもともと「コピー」であり，ネットでの画像流通という「動き」に関係していることを端的に表している．「貧しい画像」は低解像度であっても，実際にはコピーではなく，オリジナルの画像であることもあるかもしれないが，「貧しい画像」と呼ばれる低解像度画像が「コピー」に近い存在で，ネットに流通しているという認識が重要なのである．低解像度の画像に対してはどこかに「高解像度画像＝オリジナル」があるという認識が対として存在しているが，Steyerlはこの認識を間違ったもとして糾弾する．低解像度画像は高解像度画像とは異なる存在意義をもつというのが，Steyerlの主張である．ネット上を隈なく「流通」していくことこそが，低解像度画像の存在意義なのである．ネットは通信速度の制約から高解像度画像は流通しにくい．それゆえに，画像は解像度を落とされ，データ量を減らされたかたちで流通していく．画像は流通すればするほど人目につくようになる．このことこそが「貧しい画像」に求められていることなのである．そこには解像度の高さによる画像の真正さではなく．いかに人目につくのかというあらたな評価基準が適用される．このあたらしい評価基準のもとでは「アウラ」の出現もまた変わってくると，Steyerlは主張する．「オリジナル」が示すアウラのように，それがいつまでも確かに存在しつづけるからこその価値ではなく，「コピー」のはかさなさゆえに「アウラ」が生じるとされる．ここで「アウラ」という言葉を双方に適用していいかは疑問であるが，現在において「アウラ」という存在も変わっていることは間違いない．論考の最後にSteyerlは「貧しい画像」はリアルな存在が放つオリ...

お仕事：ヒューマンインターフェースの歴史：「よくわからない」から、身体で感じるコンピューターへ

8/10/2012

TELESCOPE Magazine で「ヒューマンインターフェースの歴史：「よくわからない」から、身体で感じるコンピューターへ」という記事を書きました．タイトルのようにヒューマンインタフェースの歴史に関するテキストです．テキストのリード文です．人間とコンピューターとが触れ合う場，それがヒューマンインターフェースである．マウスを使うとか、ディスプレイに触れるとかの行為だけにとどまるのではなく，これらの行為を通じて人間がより賢く，豊かになっていくひとつの環境なのだ．それゆえにヒューマンインターフェースは、これからの人間のあり方を決める大きな要素とも言える．このテキストでは人間とコンピューターとの関係を決定してきた「ヒューマンインターフェースの歴史」を概観する．博士課程時代に「インターフェイス」について研究していました．そこではこんな博論を書きました．上のテキストで「インターフェイス」に興味を持たれた方に読んでもらえたらうれしいです．博士学位申請論文「 GUI の確立にみる『ディスプレイ行為』の形成過程」，名古屋大学大学院情報科学研究科，2009年１月コンピュータがアナログからデジタルへとイメージの性質を変化させるだけではなく，道具の変化を促し，ヒトの身体的行為を変化させていることを考察した． GUI というディスプレイ上のイメージの変化ともに，ヒト行為とイメージとが結びつき「ディスプレイ行為」という新たな行為を形成したことを提示した． GUIというものを工学的視点ではないところから考えてみたかったし，今も考えています．近頃，「インターフェイス美学」というものが海外でちょっと盛り上がっているみたいです．私の論文もこういったところにカテゴライズされると面白いなと思っています．そして， Rhizome の記事「 Interface Aesthetics: An Introduction 」が「インターフェイス美学」についてコンパクトにまとめています．この記事を書いた JASON HUFF という人は，「 Beyond the Surface: 15 Years of Desktop Aesthetics 」という記事も書いています．

メモ：David Joselit『After Art』

6/23/2013

David Joselitの『 After Art 』はTumblrにおけるイメージ分析に使えそう．作者は「ポスト」と「アフター」のちがいにこだわっており，「ポスト」は切断するという感じで「アフター」は前のものの残響があるという感じがするので，「アフター」を使うとのこと．アートの定義をリンクにまで拡げるというところはパーカー・イトーの考えを想起させる．だったら，イトーのテキストの引用すればと思ってしまうのだが，この本では「ポスト」インターネット的に活動しているアーティストは取り上げられていない．ベンヤミンは「時代遅れ」と言い切ってしまっているところが爽快．そうですよね，時代に合わせて議論をアップデートしていかないと．作品がメディアの連鎖のなかに入り込むこと，メディアごとに作品がコピーされていきそのイメージが変化しいくのだから，「アウラ」なんてもうないも同然というか複数のアウラが同一の作品にあってもおかしくないわけです．リンクというかたちでフォーマット・形式をつくるのが，アフター・アートの作品のかたちというのはまさにという感じがする．そして，作品を支えてきたとされるメディアはフォーマットの下部構造になる．メディアはモノであり，フォーマットはつながり．作品によってあたらしいコンテンツをつくるという意識ではなく，作品によってこれまでなかったようなつながりのパターンを見出していくことが重要とされる．溢れている画像の「流れ」を変更していく．批評家はその「流れ」をトレースして明らかにすることが仕事．ネットがスケールアップしていったときに検索可能性をもとめてGoogleがでてきたように，溢れる画像のなかでの検索可能性を高めることが現在のアーティストに求められている．このようなことを描いておきながら，ネットアートを扱うことはない．それはおそらくネットそのものにコミットしなくても画像は溢れ出しているということなのだろう．作者が「フォーマット」といっていることを「形式」ではなく「初期化」と読み替えてみると面白いかもしれない．ポスト・インターネット的状況で活動する作家たちが「アフター」でなく「ポスト」を選ぶのは「切断」というよりもアートを「初期化」するということが意識のどこかにあるのかもしれない．そして，初期化した「後で・ポスト」でつくり続ける「...

お仕事：『UI GRAPHICS』への寄稿

12/25/2015

UI GRAPHICS -世界の成功事例から学ぶ、スマホ以降のインターフェイスデザインに「メタファー，ボタン，テクスチャ，色面，ピクセル」と「 GUIの歴史：私たちがデザインしてきたインターフェイスは常に身体の中にあった… 」を寄稿しました．前者は「フラットデザイン」を論じたもので，後者はタイトルにもあるとおり「GUIの歴史」を振り返るものになっています．２つともユーザ・インターフェイスとの関わりなかで，ヒトの身体が現実世界の限界を超えていくものになっていくのではないだろうか，ということを書いています．深津貴之さんの「マテリアデザインとその可能性」では，マテリアライジングを「『厚さのあるピクセル』が現実にあった場合にどのように挙動するかをシミュレートしたデザイン」と書いてあったり，『融けるデザイン』の渡邊恵太さんによる「インターフェイスと身体」には「知覚と行為の循環が，半分ディスプレイの中に入り込んでいる」という指摘があったりして，とても興味深いです．博士論文では「ディスプレイ行為」という概念をつくって，ヒトとコンピュータとがディスプレイの画像とマウスであたらしい行為をつくっていくということを考えました（→ GUI の確立にみる「ディスプレイ行為」の形成過程）．このときは，ヒトの身体・認識があたらしい行為のために重要だと考えていましたが，今は，行為がピクセルの光から導かれることに興味があります．なぜなら，ピクセルの光のもとで現実とは異なる世界を厚みをもったピクセルから立ち上げて，そこに認識が半分入り込んでいるとすると，私たちは世界に対してこれまでとは異なる感触をもつと考えられるからです．インタビュー「動きから「質感」を生み出すUIデザイン」で中村勇吾さんがスマートフォンのスクリーンを「アップデート可能な表皮」と言っています．私たち自身も「アップデート可能な表皮」とともにアップデートしていけるのかということを，この本に集まれられた事例やテキストから考えていけそうです．『UI GRAPHICS』，是非，読んでみてください！

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