「フラットネスをかき混ぜる🌪（4）認知負荷ゲームとしてのエキソニモ「Sliced (series)」(1) ──《A destroyed computer mouse, sliced》を見る体験を記述する👀✍️」が公開されました


作品や論考を掲載する（ほぼ）月刊の写真ウェブマガジン「iiiiD」の11月号に連載「フラットネスをかき混ぜる🌪」の4回目が掲載されました．タイトルは「認知負荷ゲームとしてのエキソニモ「Sliced (series)」(1) ──《A destroyed computer mouse, sliced》を見る体験を記述する👀✍️」です．タイトルにあるようにエキソニモ「Sliced (series)」を取り上げています．そして，（1）とあるように（2），（3）と続きます（予定）．

猿山さんの紹介文とともにこれまでの連載回も「iiiiD」で読めるようになっていますので，ぜひ初回から読んでみてください．


2023/12/11追記：iiiiD の更新が停止しため，連載はnoteに転載しています．

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マジック・メモ：行為＝痕跡＝イメージの解体可能性

フロイトは，自らの記憶と知覚のメカニズムに関する仮説のために，当時，売り出されていた玩具である，マジック・メモという装置を取りあげた．その理由は，この装置のイメージを表示する表面が，「いつでも新たな受け入れ能力を提供すると同時に，記録したメモの持続的な痕跡を維持するという二つの能力を備えている」2-11) からであった．フロイトは，「情報を無限に受け入れる能力と，持続的な痕跡の保存は，互いに排除しあう特性」2-12) と考えていたが，マジック・メモは，その相反する能力を同時に実現する装置であり，その構造は，次のように記されている． このマジック・メモは，暗褐色の合成樹脂あるいはワックスのボードに，厚紙の縁をつけたものである．ボードの上を一枚の透明なカバー・シートが覆っていて，その上端がボードに固定されている．このカバー・シートは，固定されている部分を除いて，ボードから離れている．この小さな装置でもっとも興味深いのは，このカバー・シートの部分である．このカバー・シートは二枚のシートで構成され，シートは二カ所の末端部分を除くと，互いに離すことができる．上のシートは透明なセルロイドである．下のシートは半透明の薄いパラフィン紙である．この装置を使用しない時にはパラフィン紙の下の面は，ワックス・ボードの上の表面に軽く粘着している．2-13) ここから，マジック・メモについてわかることは，大きく分けて，ワックス・ボードとカバー・シートという二つの部分から，この装置が構成されているということである．そして，カバー・シートは，透明なセルロイドの層と半透明の薄いパラフィン紙から構成されているので，全体としては，三層構造の装置ということになる．フロイトは，次に，この装置を使用するプロセスを詳細に述べている． このマジック・メモを使う際には，ボードを覆ったカバー・シートのセルロイドのシートの部分にメモを書く．そのためには鉛筆もチョークも不要である．受け入れ表面の上になにか物質を沈着させて記録を残すのではないからである．マジック・メモは，古代において粘土板や鑞盤に記録したのと同じ方式を採用しているのであり，尖筆のようなもので表面を引っ掻くと，表面がへこみ，これが「記録」となるのである．マジック・メモではこの引っ掻く動作は直接行われるのではなく，ボードを覆った二枚のシートを介して行われる...
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「非-用具的道具」？

A Demonstration of the Transition from Ready-to-Hand to Unready-to-Hand Dobromir G. Dotov, Lin Nie, Anthony Chemero を読んでみた．この論文についての解説は， 「コンピューターと自分は一体」：実験で検証  で読めますが引用してみる． Chemero氏の研究成果は，3月9日(米国時間)付でオープンアクセス誌『PLoS ONE』に掲載された．この実験は，ドイツの哲学者マルティン・ハイデッガーの基本概念の1つを検証する目的で行なわれた． 人間は，扱い慣れた，正しく機能している道具については特別に意識せず，道具の向こうを「透かし見る」ようにして，目の前の課題に意識を向けるものだ，とハイデッガーは唱えた．それはちょうど，靴ひもを結ぶのにいちいち自分の指を意識しないのと同じ理屈だ．すなわち，道具はわれわれ自身なのだと． この概念，「用具的」[他には「道具的」「手許的(性)」「用存的」など．英語では「ready-to-hand」＝手の届くところにあること．ドイツ語では「zuhanden」]と呼ばれ，人工知能や認知科学の研究に影響を及ぼしてきたが，これまでこの概念が直接検証されたことはなかった． ということらしい．検証されたかどうかは別にして，自分の関心のあるところを少し書いてみることにしたい．ハイデガーは道具の例としてハンマーというモノを出しているのだけれど，この論文ではマウスとカーソルとでひとつの「道具」を作って実験している．論文の著者たちは次のように，この「道具」のつながりを書いている． ハイデガーの例とアナロジーを示すと，マウスはハンマーの柄の役割をし，スクリーン上のポインターはハンマーの打撃面と同じような役割をする．[ To make an analogy to Heidegger’s example, here the mouse plays the role of the handle and the on- screen pointer figure plays a role similar to that of the hammer striking face. ] このアナロジーは妥当なんだろうか．マウスがハンマーの柄であることはい...
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インスタグラムの設定にある「元の写真を保存」について

インスタグラム の設定にある「元の写真を保存」，英語だと「Save Original Photos」という項目が気になる．デフォルトだと「オン」になっているので撮影した写真にフィルターをかけたものと「元の写真」が残ることになる．「オフ」にするとフィルターをかけた写真しか残らない．設定で「オリジナル」が消去される．ここには「オリジナル」という言葉が「軽く」扱われるというか，それが「設定」のひとつの項目になったんだという感じがある． http://en.wikipedia.org/wiki/File:Instagram_versione_(santa_fiora,_peschiera).jpg 「オリジナル」は消去されるが，フィルターをかけた写真は残る．オリジナルが消えているのだから，フィルターをかけたものが「オリジナル」となるのだろうか？　「オリジナル」かどうかというよりも，「インスタグラムらしさ」ということが重要なのかもしれない． この前のトークで ，ラファエル・ローゼンダールがウェブ上の自分の作品に「これがオリジナル！」という意味では「オリジナルはない」ということを言っていたが，インスタグラムという代表的な写真アプリの設定項目を見てみても，ポスト・インターネットという状況では「オリジナル」という言葉を取り巻く環境が変化していることは間違いない．
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『はじめて学ぶ芸術の教科書　写真２　現代写真ー行為・イメージ・態度』への寄稿

 『はじめて学ぶ芸術の教科書　写真２　現代写真ー行為・イメージ・態度』に「「組み合わせのゲーム」としての「テクノ画像」制作」というテキストを寄稿しました． ポストインターネット世代のアーティストのジョシュア・シタレラの「組み合わせゲーム」という作品と，メディア理論家のヴィレム・フルッサーの「テクノ画像」という概念を組み合わせて，カメラとコンピュータとが密接に結びついたあとの写真は，カメラのレンズが物質的世界を写しとるものではなく，イメージセンサーによって捉えられた光のデータの初期値とその操作になっている，ということを書いています． 目次 第1章 新星写真都市──写真芸術の過去／現在／未来 伊藤俊治 第2章 撮影行為と感情──写真家の言葉を手がかりに 甲斐義明 第3章 写真表現の現在を考える 増田　玲 第4章 写真の集塊──「Sujin Memory Bank Project」における想起の実践 林田　新 第5章 写真展示の現在 菊田樹子 第6章 写真の白、鈴木理策の白──『沈黙とイメージ　写真をめぐるエッセイ』より 竹内万里子 第7章 風景のふちに影が住む──宮本隆司《ピンホールの家》 長島　確 第8章 絵画と写真──ゲルハルト・リヒター全解 清水　穣 第9章 イメージに織り込まれていた批評性──長島有里枝の初期作品を読み解きなおす 中村史子 第10章 レジリエンスは可能か──喪失・悲嘆・病・尊厳 勝又公仁彦 第11章 電子のメディウムの時代──デジタル画像の美学 ｇｎｃｋ 第12章 「組み合わせのゲーム」としての「テクノ画像」制作　水野勝仁 第13章 メディア・環境・無意識──インフラグラム時代のリアリティ 港　千尋 第14章 写真のニュー・セオリー──写真の本性に関する急進的理解 村山正碩 第15章 私たちの世界は、いつの日か、ゴダールのものとなるのか──映像の通貨化について考える 廣瀬　純 後書き 勝又公仁彦 --- ＜電子書籍＞ リフロー型の電子テキストとして販売． ■Kindleストア 『写真概論』 www.amazon.co.jp/dp/B08VRL1B9J 『現代写真』 www.amazon.co.jp/dp/B08VRYKXYC ■honto電子書籍ストア 『写真概論』 https://honto.jp/ebook/pd_3082 2186....
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京都芸術センターで開催されている展覧会「影の残影」のレビューを書きました🌘

京都芸術センターで開催されている展覧会「 影の残影 」のレビュー「 「影の残影」のなかで私たちは「私」として思考し続ける 」を書きました🌘　展覧会をコーディネイトしている三好帆南さんからレビューの依頼が来ました。三好さんは、私が以前レビュー「 展示をめぐるフレーム 」を書いた、ねる企画の「ぐねる」「トンネル」に参加されていました。三好さんはそのレビューを読んで、執筆依頼をしてくれました。とてもうれしかったです。 「影の残影」のキュレーター・ 李静文 は、会場で配布されているリーフレットに次のように書いていました。 本展は、デジタル時代におけるキュレーションの立場そのものに対する実践的な問いかけでもあります。特に現在、取り扱う情報量の多さだけではなく、AI は言語生成や画像編集といったクリエイティブプロセスの多くを担うようになり、展覧会テキストの作成ですら、キュレーターの独自性を失いかねない時代に到来しています。（本展のステートメントも AI にサポートされています。）そのような中で、インディペンデントキュレーターが果たすべき役割とは何でしょうか？ 李さんとは立場が異なりますが、私もまた同じような問題意識を持っていました。この問いに自分なりの回答をしていこうというのが、今回のレビューの大きなモチベーションでした。 AIとともに考えることを念頭に、展示を見た体験を時系列で メモ していきました。リーフレットに書かれた文字を写経してテキストデータにして、思考を展示に馴染ませつつ、これもまたAIとの協働作業の準備です。写経しているときに、以下のメモを書きました。 影の残影 / Shadow of the Shadow 遮眼帯は「ハーネス」でもあり、秋庭さんの『あたらしい美学をつくる』と勝手にリンクしていく。 影の残影として人間を探してしまうのが、この展示の面白いところかもしれない。影＝データの残影としての人間。人間を想像してしまうところが、私たちの想像力の限界かもしれない。人間存在を自動的に想像してしまう。自動的に想像してしまうことを止めることができない。 展示のことを考えて打ち込みをしているときに、私に現れる展示風景は「残影」と言えるのだろうか。言えるだろう。影の残影。私が自動的に思い浮かべてしまう展示風景に私はいない。私はいる。けど、私は見えない。 「些細な刺激から無...
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  「 ユリイカ2025年6月号　特集＝佐藤雅彦 」で佐藤雅彦さんへのインタビューの聞き手をしました。編集の熊谷さんがつけたタイトル「よく考えるとすごく変」がとても気に入っています。 佐藤さんへのインタビューのためのリサーチページの記録を見ると、熊谷さんからメールが来たのが5月16日だった。午前中に作業をしていたら、メールが来て、佐藤さんへのインタビュー！？、私でいいのかとドギマギして、午前中の作業は吹っ飛んだ。 「佐藤雅彦」といえば、私にとって憧れというか、「とてもすごい人」だった。その人にインタビューするのか、私が…  論考なら書けるかもしれないけど、インタビューできるのか…  私がやったことがあるインタビューといえば、科研の研究でしたアーティストの山形一生さんへの インタビュー だけで、しかも山形さんは全く知らないわけではない間柄でやったインタビューだから、私は仕事としてのインタビューはしたことないぞ、それでいいのか… 、と、ぐるぐると考えた結果、依頼を受けることにして、正午過ぎに熊谷さんに返信した。 メールを読んで、佐藤雅彦さんへの聞き手の依頼は大変うれしくもあり、熊谷さんがしっかりと理由を書いているのを読んでもなお「なぜ私？」という気持ちもありました。しかし、私が聞き役とし適任だろうと思い浮かべた人たちはみんな企画の中に名前がありました。彼ら彼女らの論考は私自身も読みたいので、聞き手は別の人だなと思うと、私が聞き手になるというのも意外性があって面白いのではないかと、気持ちが落ち着きました。 メールにも書いたように、インタビューを受けた一番の理由は、聞き役として適任だろうと私が考えた人たちは、みんな論考やエッセイの執筆に名前が挙げられていたからということであった。いや、それは表向きで、一番の理由は、やはり佐藤さんに会ってみたかっただろうな。 インタビューの聞き手を引き受けた5月16日から、私は「佐藤雅彦合宿」に入った。というのも、佐藤さんの仕事は膨大にあるのと、インタビューの依頼が「これまでの活動の一つ一つを照らし出していくようなご質問」をすることだったから。佐藤雅彦関連の本を研究室で探したら、結構あって、ないものは大学の図書館で借りたり、Amazonで購入していった。そして、片っ端から読んでいったり、映像を見たりしていった。 「...
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アーティ・ヴィアーカント，デジタルネイティブ・アーティスト？

自分のことは 「ネットアーティスト」ではないと言い，自らの作品を語るときに「ニューメディア」という言葉を使わないアーティ・ヴィアーカント．そんな彼は「デジタルアーティスト」「デジタルネイティブ・アーティスト」と雑誌やウェブで紹介され，作品は「ソフトウェアによるアート」と呼ばれたりする． こういったところに，インターネットが当たり前になった世代と，インターネットを特別だと思う世代のちがいを見ることができるかな．そんなアーティの紹介をしようと思ったのだけれど，イマイチ上手く書けそうもないので，講義で使ったノートから転載． −− イメージ・オブジェクト アーティストの アーティ・ヴィアーカント （1986-）が提唱 The Image Object Post-Internet （11ページのテキスト） ポスト・インターネット文化におけるイメージとオブジェクトの現代的関係に対してのアートからの提案と批評 ポスト・インターネットとは，遍在する作家性，評価経済の発展，ネットワーク文化の物理空間の崩壊，デジタルマテリアルによる無限の再生産と可変性によって定義される． 「イメージ ・オブジェクト」は実際に展示会場の壁面に設置されたレリーフ状の彫刻と，それを撮影し，画像編集ソフトで編集／改変したいくつかの画像のバリエーションから構成される作品だ．（from ポスト・インターネット会議） Artie Vierkant の展示に対するBrian Droitcour のテキスト：Photo Op (artforum_march2012) 言説・思想ではなくソフトウェアによるアート 「デスクトップ」「ウィンドウ」というメタファーを超えて，インターフェイスの裏側のテクノロジーのロジックへ． L Magagine： 知っておくべき５人のアーティスト に選ばれる デジタル・アーティスト オンライン・オフラインで作品が見られることを意識 インターネットで誰でも作品を見ることができて，保存することもできて，どこにでも再投稿できることに興味がある プレ・プロダクション，プロダクション，ポスト・プロダクションの区別はない 自分は「 ネット・アーティスト 」ではない IMAGE OBJECT at Foxy Production デ...
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画面分割と認知に関するメモ

画面分割についてのスライドを作っていて，アメリカのドラマ「24」が初期のころはよく画面分割を使って緊迫感をだしていたのに，その手法が徐々に使われなくなっていたことを Wikipedia で知る． なぜだろうと思いつつ，マイク・フィグスの「 時代×４ [About Time 2] 」を見る．これは４分割された画面で同時に物語が進んでいく短編映画で，「 10 Minutes Older 」というオムニバスの映画のひとつである． 画面を４分割して，物語で進んでいくと，段々のそこで起こっていること全てを認知することが難しくなり，認知限界を超えることを実感した．「24」は，リアルタイムという軸があるから，ために画面が分割されても，それは空間的に離れているところで「同時に」物事が起こっていることを示すために有効だが，そこで「リアルタイム」という軸が外れてしまうと，見ているヒトは分割された画面の関係性が分からなくなってしまうのではないだろうか．そこで，「24」で画面分割が使われなくなったことには，認知限界が関係しているのではということを考えた． 24 時代×４[About Time 2] レフ・マノヴィッチが画面分割はユーザ・インターフェイスの「GUI」からの影響であると指摘している．「ひとつのスクリーンにひとつのイメージ」というのが画面構成の論理であったが， GUI を構成する要素であるビットマップ方式のディスプレイがこの論理を破綻させたと，マノヴィッチは考えている．ビットマップ以前に，映画では電話をかける場面などで画面分割を行っていたが，大々的には行われていなかったとはいえるので，マノヴィッチの指摘には賛成である．そして，画面分割を「空間的モンタージュ」と呼び，これまでの「時間的モンタージュ」に変わるものだとし，「空間的モンタージュ」は，GUI の画面を占拠して，そこでは何も消えることがない「記憶」の場として機能していると，マノビッチは考える． my desktop マルチウィンドウシステムにもつながる，パーソナル・コンピュータの大元のアイデアであるヴァネバー・ブッシュのメメックスは２画面を備えた装置として描かれている．メメックスは増大する情報量に対処するために作られた装置であった．ブッシュは膨大な情報に対するヒトの認知限界を考え，メメックスを開発...
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日本映像学会第50回大会での発表：ヨフ《Layered Depths》とともに考える「スワイプを介して生じる映像と空間との関係」

  九州産業大学で開催された日本映像学会第50回大会での「ヨフ《Layered Depths》とともに考える「スワイプを介して生じる映像と空間との関係」 」という発表をしてきました． ヨフ の《Layered Depths》は何度も見てもらうことが一番理解が進むし，発表の理解にもつながると思ったので，発表のあいだ，上の画像のようにヨフから提供してもらった《Layered Depths》の記録映像をループで流しておくようにしました．そのおかげで，作品の魅力もうまく伝わったと思います．発表終了後，作品についての感想を多くいただきました． 私の発表については，こちらに発表資料とこの発表ために書いたテキストを載せていますので，興味のある方は読んでみてください．テキストは発表でいただいたコメントをもとに修正して，大学の紀要論文に投稿する予定です．文字数が超過しているので圧縮作業も必要になってくるのが悩ましいところです👻 発表資料とテキスト ヨフ《Layered Depths》とともに考える「スワイプを介して生じる映像と空間との関係」
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メディアアート概論（2024年度水野担当分）の授業資料

女子美術大学 の首藤圭介さんに声かけてもらって， 茅ヶ崎市美術館 の藤川悠さんと3人で「メディアアート概論」の授業しました．私の担当分は5回で前半はメディアアートを考える基礎的な事象を考える「3つの空間（現実空間，仮想空間，イメージの空間）で「これ」と「あれ」をつなぐリンクを考える──視界・リンク・3つの空間編」で，後半は前半の知見を活かして 谷口暁彦 さんの作品を考察する「谷口暁彦個展《超・いま・ここ》の「超」の意味を考える──谷口暁彦・ 大岩雄典 編」としました． 〈視界〉編でスマートフォンで写真を撮ることの不思議さを書いていたときに，スマートフォンのディスプレイに映っているものは私の〈視界〉に現れる縮小された私の〈視界〉なのではないかと考えました．そして，スマートフォンのディスプレイに表示されているのが，〈視界〉の縮小版ということで〈マップ〉と名付けました．授業資料を書いたときはこれでいけると思ったのですが，授業をしてみると自分でも理解が及ばず学生から質問が来て，それに答えながら，〈マップ〉を考えていきました．そして，〈視界〉や〈マップ〉，リンクという言葉で，谷口さんの作品を分析しようとすると，ここでも〈マップ〉がうまく使えなくて，悩みました．来年度も授業をお願いされた〈マップ〉についてもっと考えていきたいと思っています． 〈マップ〉に関して，学生の質問に四苦八苦して回答した記録 マップはなぜ世界ではなく〈視界〉の縮小なのでしょうか？ ここは私もまだ明確に言葉にできていないところで，「〈マップ〉は〈視界〉の縮小である」と勢いで言っているところがあります．世界というのは私と関係なく，私の周囲に連続して存在していて，画像や写真というのはその世界を写しとっているものという感じが強かった．しかし，スマートフォンが「撮影」するものは，私の〈視界〉のなかに表示されるもう一つの〈視界〉を切り取っているという感じがあって，ここで行っているのは世界を「撮影」することではなくて，〈視界〉をピクセルにマッピングしているという感じを私が強く持っています．うまく回答できていないですね． スマートフォンで「撮影」するようになって，私が持つスマートフォンのディスプレイに「私が見ている世界」が表示されているのを見たときに，ディスプレイ以外に見えているのが，私が見ている世界＝〈視界〉の〈底〉が...
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