お仕事：「MASSAGE 10」に記事を書きました．

6/02/2015

「MASSAGE 10」に「ポスト・インターネット的表現と「調整レイヤー」という不恰好なメタファー」というテキストを書きました．アーティ・ヴィアーカントの「イメージオブジェクト」とVince MckelvieがInstagramにあげた「奇妙なブツ」について書きました．

タイトルにも書いたように彼らの作品を論じるために「メタファー」として使ったのがPhotoshopの「調整レイヤー」でした．ポスト・インターネット的表現には調整レイヤーに似た「理念的なレイヤー」が多く使われているのではということを書きました．

このテキストを書いているときに同時に考えていたのが，2014年9月に開催されたシンポジウム「デジタルメディア時代の視覚と世界変容—写真とその周辺領域において何が起きているのか」（と，その個人的振り返り）でした．このあたりの記事と一緒に読んでもらえるとうれしいです．（シンポジウムの報告集にテキストも書いたので後で，そのドラフトをUPしたいと思います）．

最後に，これはテキストとは全く関係ないのですが，この前，エキソニモの千房さんがあげていたテキスト「インターネットの石「タイムライン・ダンス」」に「不格好なまま踊り続けるしかない」という文言があって，僕も「不格好な」言葉しか使えなくても「現場」を考え続けようと強く思いました．

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サマーウォーズ：身体とアバターのデザイン（３）

7/22/2015

ポストシンボリックコミュニケーション最後にOZのアバターのもうひとつの可能性を考えてみたいと思います．それは「コミュニケーション」についてです．今までの考察で暗黙に前提にしていたことがあります，それは今では多くの人が「インターフェイスの非対称性」を自分の感覚として持っているということです．作品のなかでも，若い人に限らず，老若男女誰もがOZにログインして，アバターを操作している．そして，作品を見ている人も特に何の違和感もなく「OZのアバター」といったものを受け入れられるし，それについて考えるもことができる．つまり，ゲームやコンピュータの体験：「インターフェイスの非対称性」が一般化した今だからこそ，サマーウォーズという作品は生まれたのです．このことの意味はしっかりと考える必要があります．次の引用は，マリオの生みの親として有名な任天堂の宮本茂さんの対談での細田さんの発言です．細田　本当に，その社会情勢がもたらしたのがあの映画の設定だったと思うんです．そうじゃなければ，とてもああいう設定で普通の人が活躍するってことはできなかったと思いますね．アクション映画はやっぱり，特別な人が活躍するものみたいな部分があって．『マトリックス』じゃないけど，「キミは選ばれし人だ」とか言われないと活躍できない．でも，DSがこれだけ広まっているという世界的な状況があれば，DSや携帯も含めてそこからアクセスできる身近な道具を使うことによって，普通の人でも活躍できるアクション映画が成り立つんじゃないかと．(p.169) 「PLUS MADHOUSE 03：細田守」キネマ旬報社，2009年ゲームやコンピュータが当たり前の存在となって，選ばれた誰かがヒーローになるのではなく，誰もがヒーローになれる作品が生まれた，というふたりの話はとても興味深いです．では，誰もがヒーローになれる作品の舞台になっているOZについて改めて考えてみたいと思います．細田監督作品の特徴と言われる記号的表現．その効用のひとつが，色や形態などを単純化する記号を使うことで，表現にある種のスピード感が得られることだ．単純化とは表現力に制限を加えることだが，その反面，視認性がアップする．たとえばその性質は交通標識などによく現われていて，標識に向かい合った人間はその表示内容にすぐさま反応することが求めら...

マジック・メモ：行為＝痕跡＝イメージの解体可能性

1/03/2010

フロイトは，自らの記憶と知覚のメカニズムに関する仮説のために，当時，売り出されていた玩具である，マジック・メモという装置を取りあげた．その理由は，この装置のイメージを表示する表面が，「いつでも新たな受け入れ能力を提供すると同時に，記録したメモの持続的な痕跡を維持するという二つの能力を備えている」2-11) からであった．フロイトは，「情報を無限に受け入れる能力と，持続的な痕跡の保存は，互いに排除しあう特性」2-12) と考えていたが，マジック・メモは，その相反する能力を同時に実現する装置であり，その構造は，次のように記されている．このマジック・メモは，暗褐色の合成樹脂あるいはワックスのボードに，厚紙の縁をつけたものである．ボードの上を一枚の透明なカバー・シートが覆っていて，その上端がボードに固定されている．このカバー・シートは，固定されている部分を除いて，ボードから離れている．この小さな装置でもっとも興味深いのは，このカバー・シートの部分である．このカバー・シートは二枚のシートで構成され，シートは二カ所の末端部分を除くと，互いに離すことができる．上のシートは透明なセルロイドである．下のシートは半透明の薄いパラフィン紙である．この装置を使用しない時にはパラフィン紙の下の面は，ワックス・ボードの上の表面に軽く粘着している．2-13) ここから，マジック・メモについてわかることは，大きく分けて，ワックス・ボードとカバー・シートという二つの部分から，この装置が構成されているということである．そして，カバー・シートは，透明なセルロイドの層と半透明の薄いパラフィン紙から構成されているので，全体としては，三層構造の装置ということになる．フロイトは，次に，この装置を使用するプロセスを詳細に述べている．このマジック・メモを使う際には，ボードを覆ったカバー・シートのセルロイドのシートの部分にメモを書く．そのためには鉛筆もチョークも不要である．受け入れ表面の上になにか物質を沈着させて記録を残すのではないからである．マジック・メモは，古代において粘土板や鑞盤に記録したのと同じ方式を採用しているのであり，尖筆のようなもので表面を引っ掻くと，表面がへこみ，これが「記録」となるのである．マジック・メモではこの引っ掻く動作は直接行われるのではなく，ボードを覆った二枚のシートを介して行われる...

「身体｜カーソル｜イメージ」を補完するためのメモ

2/25/2010

.review に書いたテキストのタイトルは「身体｜カーソル｜イメージ：カーソルが切り替える世界」にした．１万字というのは結構短いけど，１つの考えをまとめるにはちょうどいいのかもしれない．でも，もう少し書こうと思っていたメモがあるので，それをここに書いておこうと思う．テキストを書き終えた後なので，メモを修正しつつ，あとでまた参考にできるメモにするために． -- 「身体｜カーソル｜イメージ」の切り替えを可能にしているのは何なのか？　このことを考えるために東浩紀が「サイバースペースはなぜそう呼ばれるか」の中で，GUI について論じている箇所参照する．しかしそこで決定的に異なるのは，目と言葉，イメージとシンボル，仮想現実の虚構性を伝える情報と現実性を仮構する情報とが，ともに並んでスクリーンの上に見出せることだ．インターフェイス的主体は，スクリーン上の文字列や図像（アイコン）を，一方で虚構的イメージとして処理しつつ，他方で現実的シンボルとして処理する．(p. 281) ケイはある論文で，彼が開発した GUI プログラミング言語（Smalltalk）の目的は，「イメージを操作してシンボルを作る」ことだったと簡潔に表現している．イメージによってシンボルを操作すること --- つまり，スクリーンの上の記号，エクリチュールを操作して「見えないもの」を扱うこと，この単純な発想は，おそらく見た目よりはるかに大きな認識論的な変化を通過している．ラカンは前述のように，イメージをシンボルへ飜訳することだけを考えていた．「見えるもの」を「見えないもの」によって，つまり経験されたもの（現象）を超越論的条件によって基礎づけようとするその企ては，哲学的伝統にきわめて忠実なものだ．しかし GUI の開発者たちはむしろ，見えるものと見えないものとが区別されないスクリーン，イメージもシンボルもその操作的な効果でしかない「エクリチュール」に満たされた，新たな表面の概念から出発しているように見える．(p. 334) サイバースペースはなぜそう呼ばれるか in 情報環境論集，東浩紀すべてが見るものに留まっている GUI では，目と言葉，イメージとシンボルを区別せずに扱おうとしている．けれど，そこにはズレがあるのではないか？　このズレを調停するために．ズレをズレでなくてしまうイメージでも，シンボルで...

「\風景＝風景」あるいは「システム＝風景」

8/14/2012

「風景」をめぐる２つの作品，新津保建秀『\風景』とペトラ・コートライト《 System Landscape 》を考えているけれど，考えれば考えるほど，広がりをもつトピックだなと感じています．『\風景』では，ページをめくるごとに，意識がネットに行ったり，写真で撮られている「現実」にいったり，デスクトップ上のウィンドウに行ったりする．意識がフラフラする．この意識のフラフラが，最後にある「バックスラッシュ」の説明ですっきりする．「すっきりする」と言っても，写真を見ているときの意識がネットに行ったり，「現実」に行ったりする感じのすべてを理解できたわけではいのだけれど，「あぁ，そういうことか」と思う．池上高志さんが美術手帖に書いている「安定した解の存在しない関係式『\a = a』」によって，意識が落ち着く感じがある．今まで見ていたものが風景なのなか，デスクトップも風景なのか，そうしたことが「\風景」として無効化されて，その上でそれが「\風景＝風景」となるという感じ．ペトラのときに書いたことでいうと，写真集の写真の隣接性によって意味がわからないけれど，とても強烈な結びつきを感じていたものが，最後の一文によってまとめ上げられて，意味を持つ感じ．これは言いすぎかもしれない，池上さんの「\a = a」という式によってこそ，まとめ上げられるというべきかもしれない．まとめ上げられるといっても，隠喩的なものではなくて，「\風景＝風景」という直結回路ができた感じ．メタファーを経由しないから，デスクトップ・メタファーで特権的に位置にある「カーソル」が写真に写っていなくてもいいのかなと思えるようになった．以前は，「カーソル」が写っていないことに違和感を感じたのだけれど，今の解釈だと感じない．新津保さんはインタビュー（アサヒカメラ2012年５月：あたらしい「風景」をとらえるために，インタビュー島貫泰介）で「ネットワーク内の膨大な情報は、第二の自然環境といえるのではないでしょうか。写真は見えるものしか撮ることができないけど、写真が持つ『フレーム』の意味を拡張することで現れる風景があるんです」と言っています．コンピュータのディスプレイに映っているもののスクリーン・ショットを撮ることで，「第二の自然環境」を撮影しているとすれば，ペトラの《System L...

ÉKRITS連載_GUIが折り重ねる「イメージの操作／シンボルの生成」 - インターフェイスを読む #3

8/10/2017

お仕事：メディア芸術カレントコンテンツへの記事_23

7/17/2014

記事を書きました→ スロベニアのリュブリャナ市民ギャラリーで「net.art Painters and Poets」が開催中ネットアートがポスト・インターネット化を試みる方法としてリアル展示をしているというような内容です．インターネットの後に出てきたという意味では，ネットアートもポスト・インターネットアートも同じなわけです．ポスト・インターネットアートの影響からネットアートが変容していく，というようなことをネットの情報から書きました．展示の特設ページ（dead link）のポップアップウィンドウが開きまくる感じが懐かしくもあり，でも，そのデザインが今っぽくもあって，味わい深いです．ボツテキスト同時に，自分たちよりも若い世代が考案した「net.artdatabase」のフォーマットで展覧会の予告動画をつくり，リアルとネットが相互にインタラクションしている場を提示している．それは単にいつもネットをやっている風景にすぎないのだが，デスクトップやノートブックというパソコンのかたちに合わせて，ネットを体験しているリアルの場が変化していることが示されている．net.artにおけるネットとリアルとの関係を再考するようなこれらの展示形式に加えて，ネットもリアルも等価値に扱う「ポストインターネット」と呼ばれる状況のなかで作品をつくるアーティストの作品も展示することで，net.artが示してきた「リアルよりもネット」という関係が，2014年というポストインターネットのように「ネットもリアルもほぼ等価値」なものとして示せすことができるのでは．と問いかけているような展示の流れになっている．ーネットとリアルとは等価値とは言いつつも，net.art世代のĆosić氏はひとつひねりを加えている．それは展覧会の特設サイトには展示されているすべての作品のリンクが掲載されていることである．私は日本にいながらにして，今回の展示されている作品をネットでは見ることができる．リアルな場所限定せずに作品を体験できるというのは，net.artだけでなく現在インターネット上で展開さている表現の大きな利点である．しかし，作品の本来のかたちはそのリンクの先にあるとなると，ギャラリーでの展示で作品を見るという体験は何を意味しているのであろうか．net.artを含めてネットアートをリアル...

モノのフラットデザイン化とアフォーダンスなきサーフェイス

3/29/2018

モノからインターフェイスがなくなるということはどういうことなのだろうか．もともとはモノに「インターフェイス」はなくて，必然的な形態がそこにあるだけであった．けれど，コンピュータによって，ハードウェアとソフトウェアとが分離して，そこにインターフェイスが生まれた．いや，「ボタン」が生まれたときにインターフェイスが生まれたとしたほうがいいのかもしれない．サーフェイスが機能と直結しなくなったときに，インターフェイスが生まれたということかもしれない．インターフェイスはサーフェイスに張り付いていた．exUIはサーフェイスからインターフェイスを剥ぎ取り，もともとあったボタンも剥ぎ取る．ピアノから鍵盤を引き離してしまうものだろうか．ピアノはまた違う問題かもしれない．いや，音が出る四角い箱があって，スマートフォンにインターフェイスとしてピアノの鍵盤が表示されて，それをタッチする，箱からピアノの音が聞こえてくるとき，四角い箱が「ピアノ」となる．このように考えると，exUIはハードウェアからインターフェイスを引き離すだけではなくて，スマートフォンというハードウェアとソフトウェアとが一体化したモノから，ハードウェアを引き離したものとも言えるのではないだろうか．スマートフォンが一枚の板としてハードウェアとソフトウェアとを一体化したモノとしてのインターフェイスを提供していた．exUIはスマートフォンからハードウェアを引き離し，モノのハードウェアに引き渡す．そのとき，モノはインターフェイスをスマートフォンに引き渡す．モノはサーフェイスを持つようになり，スマートフォンはインターフェイスを持ち続ける．このとき，スマートフォン自体はほとんど変わりないが，サーフェイス化したモノは，これまでの機能と直結した形から切り離される．この機能と形との切り離しは，スマートフォンがフラットデザインになったときに起こったことだといえる．そのときに「メタファー」がスマートフォンから消えたとすると，exUIを付与されたモノもまた「メタファー」のあるなしで語られるなるようなあたらしさを示すことになるだろう．このように考えてみるとexUIというのは，モノのフラットデザイン化であり，それはアフォーダンスを示さないサーフェイスをつくるということなのではないだろうか． exUIはモノからインターフェ...

《未成熟なシンボル》では，ヒトの身体は平面化されない．モノとしてのトランプとイメージをトランプとの重なりでひとつの不可思議な平面が成立しているにも関わらず，ヒトの身体は作品に招き入れられない．それはただ単にインタラクティブでないということだけではない．平面は身体を招き入れないという意味では，平面のままだが，平面的なモノであるトランプとプロジェクションされたトランプのイメージとの重なりによって不可思議な空間が生まれる．そこで，出来事が記号化される．空間でありながらも平面でもあるということが生まれる．平面的であるがゆえに立体とみなされないモノとしてのトランプ．それは単なる記号として扱われる．平面の記号にヒトがアクセスする．ヒトはモノとしてのトランプを動かすことができる．当たり前のことであるが，机の表面という平面の上で，平面的なトランプを動かすヒト．動かす瞬間にモノとしてのトランプは立体となる．手で持つことで，かすかな厚みが生じる．平面的なモノとしてのトランプは．平面と立体とのあいだを行き来している．対して，イメージとしてテーブルの上にプロジェクションされているトランプは，常に平面的である．ヒトはこのイメージとしてのトランプにアクセスすることができない．触ることができないが，手の上に「のせる」ことはできる．触るのではなく，「密着」させること．テーブル，トランプ，ヒトの手．このトランプはあらゆるモノの表面に密着する．それは「かさなる」という言葉が単に与えられているだけで，今までの意味での密着とは異なる新しい体験である．《未成熟なシンボル》は，インタラクティブな作品ではない．しかし，それ故に，プロジェクションの意味に意識が向けられる．モノの表面にイメージが「かさなる」こと．「かさなる」ことでイメージは単なる平面のままでありながら，立体となりそうになる．今までの感覚では「立体になり損ね続ける永遠の平面」．映画は常にそうであったが，スクリーンは手を触れてはいけないモノであるから，このことを忘れることができた．しかし，テーブルという触れられるモノの上に，トランプという手で扱うモノをプロジェクションすることで，藤幡はそこで投影されているイメージが「立体になり損ね続けている平面」であることを意識させる．しかも，このイメージはインタラクティブではない．ゆえに，操作...

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