『はじめて学ぶ芸術の教科書　写真２　現代写真ー行為・イメージ・態度』への寄稿

 『はじめて学ぶ芸術の教科書　写真２　現代写真ー行為・イメージ・態度』に「「組み合わせのゲーム」としての「テクノ画像」制作」というテキストを寄稿しました．

ポストインターネット世代のアーティストのジョシュア・シタレラの「組み合わせゲーム」という作品と，メディア理論家のヴィレム・フルッサーの「テクノ画像」という概念を組み合わせて，カメラとコンピュータとが密接に結びついたあとの写真は，カメラのレンズが物質的世界を写しとるものではなく，イメージセンサーによって捉えられた光のデータの初期値とその操作になっている，ということを書いています．

目次

第1章 新星写真都市──写真芸術の過去／現在／未来 伊藤俊治

第2章 撮影行為と感情──写真家の言葉を手がかりに 甲斐義明

第3章 写真表現の現在を考える 増田　玲

第4章 写真の集塊──「Sujin Memory Bank Project」における想起の実践 林田　新

第5章 写真展示の現在 菊田樹子

第6章 写真の白、鈴木理策の白──『沈黙とイメージ　写真をめぐるエッセイ』より 竹内万里子

第7章 風景のふちに影が住む──宮本隆司《ピンホールの家》 長島　確

第8章 絵画と写真──ゲルハルト・リヒター全解 清水　穣

第9章 イメージに織り込まれていた批評性──長島有里枝の初期作品を読み解きなおす 中村史子

第10章 レジリエンスは可能か──喪失・悲嘆・病・尊厳 勝又公仁彦

第11章 電子のメディウムの時代──デジタル画像の美学 ｇｎｃｋ

第12章 「組み合わせのゲーム」としての「テクノ画像」制作　水野勝仁

第13章 メディア・環境・無意識──インフラグラム時代のリアリティ 港　千尋

第14章 写真のニュー・セオリー──写真の本性に関する急進的理解 村山正碩

第15章 私たちの世界は、いつの日か、ゴダールのものとなるのか──映像の通貨化について考える 廣瀬　純

後書き 勝又公仁彦

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マジック・メモ：行為＝痕跡＝イメージの解体可能性

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インスタグラムの設定にある「元の写真を保存」について

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近頃，「世代」ということが気になっています．と言ってもただ，次のふたりの誕生年が一緒だったというだけなのですが， エキソニモ の千房さんと作品集『 The Speed Book 』が面白かった アラム・バートル（ Aram Bartholl ）がともに1972年生まれなのです．アラムの『The Speed Book』に関してはCBCNETさんに「 オンライン／オフラインを交差するリアリティ – アラム・バートルによる数々の実験的なプロジェクトを収録した作品集がリリース 」という記事があります（作品写真もとてもきれいに載っているので是非読んでみてください）そのなかで，アラムの作品を含んだ状況の説明がされています． 彼の作品の多くが，インターネットが日常化した（もしくは陳腐化した）現代において，人々が感じるリアリティの変化やその質に注目したものだ．これは今年はじめにICCにて開催された [インターネット アート これから] 展でもテーマとしたポイントであったが，世界中でそういったテーマ性を持った作家や作品が登場している．これは一種のネット・アートの流れとして語られることが多いが，90年代のそれとは多様な変化（インターネット自体も含めて）を見せている．アラムの作品は，あるオブジェクト単体で完結するものではなく，そのシステムやキュレーション，場合によっては状況そのもの，など広範囲となっており，実空間に落とし込んでいる点が特徴的だ．本の中で，アーティストのEvan Rothは彼の作品はニューメディアアートより街で見かけるグラフィティのほうに共通項が多いとし，既存のシステムに入り込み，新たな価値を示す，という意味で「ハッカー」であるとしている． エキソニモも「ハッカー」的ということがよく言われます．じゃ，アラムとエキソニモを「ハッカー」というひとつの言葉で括って，同じように扱えるかというと少し違う感じがしています．ともに「既存のシステムに入り込み，新たな価値を示す」ことはしているけれど，以下のちがいがあるのではないだろうかと思っています． アラムはデジタルの出来事や存在を文字どおりそのままリアルに移植・もってくることで出てくる「ちがい」があたらしい価値を生み出す．  エキソニモはデジタルの出来事や存在から生じている私たちの感覚を抽出して，それをリアルで「
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デスクトップ・メタファーと「ディスプレイ行為」　

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昨年度から甲南女子大学で「メディアアート論」を担当しています．昨年度同様，「メディアアートとは？」という授業ではなくて，私が興味を持っている考え方や作品を紹介するという授業にして，これまで自分の考えをまとめつつ，アップデートすることを目指しました．というのよりは，昨年度の授業資料のアップデートを目指した感じになっています． 昨年度と大きく変わったのが，メディアアートの作家・作品紹介の回を入れたところです．私の考えに基づいて一つの作品を考察していくことをしてきましたが，学生はもっと幅広くメディアアートについて知った方がいいのではないかと考え，終盤に入れました．と言っても，私が興味のある作家・作品なので，偏りはあります．ですが，授業でできる限りの作家・作品を次々に紹介していくというのは，学生にとっては興味が広がり良かったみたいです．私にとっても，改めて，より多くの作家・作品の魅力を再確認できて良かったです． この授業資料が，メディアアートを考えるための一つの参照項になったりすればうれしいです🥸 授業資料を公開するにあたって，学生からの質疑応答のコメントは削除しました．また，コメントメインの振り返り回， 高尾さん に授業をしてもらったところの授業資料は「なし」にしてあります． メディアアート論（2023年度）の授業資料 https://mmmmm-mmmmm.notion.site/54f1e5af7da743f693b92cd4d0421017?v=c0f11f65058a4fb99ebb8a5f052f4ba2 - メディアアート論（2022年度）の授業資料
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画面分割と認知に関するメモ

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メモ：「貧しい画像」はもうない

2007年に書かれたHito Steyerlの「 In Defense of the Poor Image 」には，高解像度画像の劣化版ではなく独自の存在となった低解像度画像のことが書かれている．2007年といえば，iPhoneが発表された年であるが，インターフェイスでの大変動ともともに画像の認識においても大きな変化が起こっていたと考えるべきであろう． 「In Defense of the Poor Image」の出だしの一文「The poor image is a copy in motion.｜貧しい画像は動きのなかでのコピーである」は，「貧しい画像」がもともと「コピー」であり，ネットでの画像流通という「動き」に関係していることを端的に表している．「貧しい画像」は低解像度であっても，実際にはコピーではなく，オリジナルの画像であることもあるかもしれないが，「貧しい画像」と呼ばれる低解像度画像が「コピー」に近い存在で，ネットに流通しているという認識が重要なのである． 低解像度の画像に対してはどこかに「高解像度画像＝オリジナル」があるという認識が対として存在しているが，Steyerlはこの認識を間違ったもとして糾弾する．低解像度画像は高解像度画像とは異なる存在意義をもつというのが，Steyerlの主張である．ネット上を隈なく「流通」していくことこそが，低解像度画像の存在意義なのである．ネットは通信速度の制約から高解像度画像は流通しにくい．それゆえに，画像は解像度を落とされ，データ量を減らされたかたちで流通していく．画像は流通すればするほど人目につくようになる．このことこそが「貧しい画像」に求められていることなのである．そこには解像度の高さによる画像の真正さではなく．いかに人目につくのかというあらたな評価基準が適用される．このあたらしい評価基準のもとでは「アウラ」の出現もまた変わってくると，Steyerlは主張する．「オリジナル」が示すアウラのように，それがいつまでも確かに存在しつづけるからこその価値ではなく，「コピー」のはかさなさゆえに「アウラ」が生じるとされる．ここで「アウラ」という言葉を双方に適用していいかは疑問であるが，現在において「アウラ」という存在も変わっていることは間違いない． 論考の最後にSteyerlは「貧しい画像」はリアルな存在が放つオリ
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