エキソニモの《スーパーナチュラル》で感じた不穏さについてのとりあえずのメモ

エキソニモ《SUPERNATURAL》を，「ニュー・ドキュメンタリー」の中で展示されたホンマタカシ《re-construction》と比較する．双方，世界をカット＆ペーストしていることでは，変わりがない．作品の中に複数の層が存在する複雑さも同じであろう（平倉圭さんの「ニュー・ドキュメンタリー」展のレヴューから考えた「５層のレイヤー」．ここではエキソニモ《断末魔ウス》だが，《SUPERNATRUAL》も同じように分析ができると思う）．しかし，写真で世界を切り取るか，ユーストリームというアプリで世界を切り取るかという，メディアのちがいがある．それは，ヒトが作品の中に取り込まれるかいなかの違い．作品に取り込まれるような想像力云々ではなく，文字通りに作品の中に取り込まれることのちがい．それは前提としている世界の違いかもしれない．

プログラムが世界をカット＆ペーストしていることを，当たり前に受け止めて，そこに可能性を見出すこと．

エキソニモの《SUPERNATURAL》で感じた不穏さは，世界がカット＆ペーストされていることからくる（エキソニモの作品の「切り貼り」について→「ひとさじの記号論」by ジュディ・アニア）それは，世界のプログラムを改変すること．ただ重要なことは，カット＆ペーストで世界のプログラムを改変することを感じられるほど，カット＆ペーストが私たちに馴染んでいることである．カット＆ペーストで，世界／モノゴトが変わる感覚が，コンピュータを使用するヒトの身体に蓄積している．それゆえに，世界とともにヒトもまた直接的に変化させられる．だから，強く不穏さを感じたのかもしれない．

少しづつ考えていきたい．夏休みの宿題を見つけた感じ．

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京都精華大学で「テクノロジーと表現論」という授業を担当しました。全7回で、表現の道具としてのコンピュータ、そのインターフェイスの歴史を辿る授業です。Sketchpad、マウスとカーソル、ウィンドウとデスクトップメタファー、ハイパーテキスト、スキューモーフィズムからフラットデザイン、Fluid Interfaces、そしてAIを順番に読んでいきました。 この授業を準備しながら、わたしはずっと渡邊恵太さんの『 融けるデザイン 』（2015年）を読み直していました。出版から10年。10年前の本を、いまのインターフェイス体験のなかで読み直していくと、不思議なことに、この本は「これまで」の本ではなく「これから」の本に見えてきました。 授業が終わってしばらくして、渡邊さん本人のこんなポストを見つけました。 最近は融けるデザインとは何だったかみたいな話し方にシフトしてる。さすがに10年過ぎて。そこの超軽工業への話をプラスして話す感じ。 （ @100kw のポスト ） これを読んだとき、「おお！」と思いました。渡邊さん本人が「融けるデザインとは何だったか」を10年後に読み直し、そこに超軽工業への話を足して話していたことを、わたしは半期の授業で、図らずもやっていたからです。もちろん、本人の語り直しとわたしの授業がそっくり同じというわけではありません。それでも、『融けるデザイン』（2015年）を読み直し、そこに『 超軽工業へ 』（2025年）を重ねていくという流れは、意図しないまま、このポストとよく似た形になっていました。 感覚的リアリティと意味的リアリティ 授業を振り返ってみます。第1回で、わたしはまず渡邊さんの「分けない」を紹介しました。 むしろ物質も結果的には体験であり、実は情報的に捉えられる。だから情報も物質も分けない設計ができる。  渡邊恵太『融けるデザイン』（2015年）、p. 40 確かに設計面では「情報も物質も分けない」ということが行われてきたのが、この10年でした。けれど、そこから生まれる体験のほうを考えると、話はもう少し込み入ってきます。情報も物質も分けない設計のもとで、うまくいった体験は、疑問の余地なく、一つのまとまりとして立ち上がってくれます。けれど、それは本当に一つのリアリティなのでしょうか。わたしには、感覚的リアリティと意味的リ...
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日本映像学会第51回大会での発表：『映像そのもの』という何かを感じ始める

5月30日（土）に、愛知淑徳大学で開かれた日本映像学会の大会で、「『映像そのもの』という何かを感じ始める：古澤龍・大原崇嘉の映像とともに生じる体験を記述する」という発表をしてきました。古澤龍さんの《Mid Tide #3》と大原崇嘉さんの《Hyle(s)》という二つの映像インスタレーションの前で、わたしに起きていたことを記述する、という発表です。 発表という行為そのものが、わたしが発表で話そうとしていたことのパフォーマンスになっていて、研究報告とは異なるものになったと思う。「それでいいのか？」ということは考えつつも、やり切った感じはあります。近頃、研究をしている「わたし」というものを考えないと、研究ができないというか、自分にとってのリアリティがなくて、研究が進められない感じになっています。 そんなこともあって、今回は発表原稿を用意して、「読み上げる」という方法にしました。「パフォーマンス」なのに「読み上げ」というのは矛盾しているような気もしますが、セリフを覚えて、演じるという感じで、しっかりとした台本が必要でした。最後まで大きな変更もなく読み上げられたのですが、「結論」は発表原稿とは異なることを言ってしまいました。それもまたリアルタイムで起こるパフォーマンスということで良かったと思いつつも、最後までやり通せなかったことを残念にも思っています。 パフォーマンスのような発表をするために、発表のあいだ、スクリーンには発表用のWEBを映していて、その背景には大原さんと古澤さんの作品映像や参照作品の映像をループで流し続けました。お二人に提供してもらった映像データや、Vimeoのループ再生に黒背景で表示して、始まりも終わりもなく、ただ流れている状態をつくりました。HTMLは、AIに書いてもらいました。わたしはただ指示したり、こうしてほしいなというだけで、どんどん形になっていくのは、面白かったです。テキストを共同で書くのとは異なる感触がありました。 わたしの読み上げと、AIが作ったサイトのあいだで、口頭で読み上げられるテキストとループで流れている映像とが、合ったり合わなかったりしていきました。発表時は、映像の進行にあわせて、つい、原稿に書かれていないことを話してしまいましたが、今から思うと、読み上げに徹したほうがズレが面白かったかなと思っています。しかし、最後に原稿とは違う...
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出張報告書_20150212−0215　あるいは，アスキーアート写経について

12日は六本木の東京ミッドタウン・デザインハブに行き「 デジタルメディアと日本のグラフィックデザイン その過去と未来 」を見た．展示は「現在までのデジタルメディアとグラフィックデザインの関係を，プレデジタルメディアの時代（70年代以前），CGの時代（80年代），マルチメディアの時代（90年代），ウェブ広告の時代（00年代）に分け，コンピュータを道具ではなく環境として、あるいは素材として制作された先駆的な作品を集め」たものであった．展示方法で興味深かったのは，記録映像や紙媒体での展示ではなく，発表当時のコンピュータを使って作品が体験できるようになっていたことである．また，各時代のキーパーソンのインタビューも行われていて，その映像も視聴できた．時間の都合で，CGの時代の藤幡正樹，ウェブ広告の時代の田中良治のインタビューしか視聴することができなかったが，コンピュータとともに表現の領域を切り開いてきたふたりの言葉はとても示唆に満ちたものであった．藤幡がコンピュータのアルゴリズムに美を見つけていたのに対して，田中はコンピュータをインターネットにつなぐための道具と見なしていた．このコンピュータに対する感覚のちがい，それはまたインターネットという環境に対するちがいでもあるものは，とても興味深いものであった． 13日は午前中に六本木の国立新美術館に「 第19回メディア芸術祭 」を見に行った．アート部門の大賞作品はCHUNG Waiching Bryanによる《 50 . Shades of Grey 》で，これは様々なプログラミング言語で50段階の灰色のグラデーションの画像を制作したものである．ここでのメインは50段階の灰色のグラデーションの画像ではなく，それを生み出すプログラミン言語である．同一画像であっても，プログラミン言語によってその記述方法は全く異なる．全く異なる記述から同一の画像が生みだされるのも興味深いことであったけれど，この作品の展示で一番興味があったのは額装された6つの「プログラミン言語」の横にそれぞれつけられた作者の「思い出」である．そこにはそれぞれのプログラミン言語に対して，CHUNG Waiching Bryanがいつ，どのようにそれを学んだのか，その言語を最後に使ったのはいつかなどが書かれていた．私はほとんどのプログラミン言語を理解することはできなかった...
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インターフェイス再考：アラン・ケイ「イメージを操作してシンボルを作る」は何を意味するのか．

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GIFとループと物語

GIF論文を書いていて，途中で外したテキスト．レフ・マノヴィッチが考えていたニューメディアの「ループ」のあり方とGIFのループとを比較することで，ループにおける「物語」の扱いを考えてみたもの． −− 2001年に出版された『ニューメディアの言語』で，マノヴィッチは映像の「ループ」がニューメディアのひとつの特徴だとしている．そこには長時間の再生が難しい当時のコンピュータのスペックの問題があった．そして，マノヴィッチはループの映像の例として，QuickTimeやFlashアニメーションを取り上げる．さらに，マノヴィッチは初期映画とニューメディアはともに「ループ」というテクニックを用いていると指摘すし，映像の歴史を「19世紀の前映画的視覚的デバイスもまたループに頼っていた．19世紀を通じて，ループは長くなっていき，最終的には「物語」へと至った」と簡潔にまとめる．「物語」を語れるほど長く映像を再生できないので，ループ映像が必要だっというのがマノヴィッチの考えの根底にある．マノヴィッチにとっての「ループ」とは物語に従属した要素のひとつであって，「物語を駆動するエンジンとしてのループ」なのである．それは，彼がデジタルの５つの特徴としてあげたもののひとつ「モジュール性」と関係がある． マノヴィッチが制作した《Software Cinema》や，ループ映像の例として取り上げられるジャン＝ルイ・ボワシエの《押し花》は，ループする映像を次々とクリックしていくなかで物語が進んでいく構造になっている．クリックとクリックのあいだ映像が常に動いている必要があるが，長時間の映像を再生させることは難しく，短い映像のループが採用される．そして，映像へのリアクションであるクリックによって物語が分岐していき，ループ再生による映像が物語の「モジュール」として機能していく．ここでのループはプログラムの基本構造のひとつである「次の出来事」へ分岐するためのループとなっている．マノヴィッチが考える「ループ」は，プログラムの構造に基づいたヒトとコンピュータとのインタラクションの基本であるデータの処理を再帰させながら「次へ次へ」と選択を迫る性質を，「物語」を駆動する力に応用した映像なのである． 技術的制約のもとループに着目したマノヴィッチだが，同じ制約のもとウェブで使われているGIFに言及することはない．...
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「自己座標系」なんて投げ捨てたい

.review に書こうとしているカーソルに関しての考察について，須永剛司「インタラクションに関する考察：「自己座標系」をデザインすること」（『 創造性の宇宙：創世記から情報空間へ 』所収）を読んで，反射的に思ったことを書き連ねたもののまとめ． -- 須永さんのカーソルの考え：「ユーザの視線を代理する記号」→「スクリーン上にある『自己の存在・場所』に近似するもの」→「ユーザがもっているであろう関心の場所を表示している」→「システム側が期待するユーザの思考の『存在・場所』でもある」 http://twitter.com/mmmmm_mmmmm/status/8808789087 それゆえに「システム側とユーザ自身の関心の場所とがずれていることも多々ある」．この「ずれ」というのが気になる．カーソルは私たちの関心が向かう先を表していると同時に，私たちの関心はシステムによって導かれてもいると考えるとここに「ずれ」はない． http://twitter.com/mmmmm_mmmmm/statuses/8808881299 カーソルは，システム／ユーザの関係性から生じる関心の場所を常に指さすことで，システムとユーザの間に生じる「ずれ」を解消している．ユーザとシステムをそれぞれ単体で独立して考えるからそこに「ずれ」があると感じる． http://twitter.com/mmmmm_mmmmm/statuses/8808998318 須永さんは「カーソル＝『体』の代理記号」と考えている．これに対して，カーソルは代理記号ではなく，「体」の別の在り方を示していると私は考えてみたい． http://twitter.com/mmmmm_mmmmm/statuses/8809117052 須永さんは「情報空間のインタラクションは，自己と表象である情報を結び付ける『自己座標系』が欠如しているのだ」と書くけれど，「自己座標系」なんて投げ捨てたい．情報空間に，物の空間と同じような形で「自己」を定位なんてしたくない． http://twitter.com/mmmmm_mmmmm/statuses/8809243222 では，どうするか．「 千房：でも，あれによって「永遠に死なない存在」になるんですよ．カーソルの存在の根拠は「しょせん座標データだ」っていうことなんですけど．逆に座標を記録...
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「光るグラフィック」展から考えた「光」への感受性

「 光るグラフィック 」展を見てきた．タイトル通りグラフィックが光っていた．「光」を放つというだけで，それが動いても動いていなくても，どこかモノとしての重さから離れていたような気がした．だから，光るグラフィックは動いて当然で，中村至男さんの作品のようにグラフィックが動かないとそれだけで注目してしまう．少し前に「モーション・グラフィック」がでてきてグラフィックが「動く」ということが強調されていたが，それとは違う段階に入ったのかなと思った．このことは宮越裕生さんによるインタビューでラファエル・ローゼンダールさんも同じようなことを言っている． - 今回のテーマは「光るグラフィック」ということですが，そういったアイデアは以前から意識されていましたか？  僕の表現の中に，そういった側面はあったと思います．ただ今回，田中さんのキュレーションによってその側面がある文脈に入り，色々なことに気づかされました．たとえば静止画であっても動画であっても，その絵の後ろから自分に向かって光が投影されている．そういう時代なんだと思いましたね． 宮越裕生さんによる「光るグラフィック展」レポート  動く，動かないに関係なく光るグラフィックが当たり前になってきた今だからこそ，今回の展示を構成する「RGB/CMYK」というグループ分けが可能になったといえる．いや「光るグラフィックが当たり前」と書いたけれど少し違うかもしれない．「RGB」や「CMYK」の違いということはデザイナーの人は常に意識してきたはずであって，それは紙であれウェブであれ変わりはないだろう．そういった意味では「RGB」と「CMYK」の違いはだいぶ前から当たり前であったわけで，これらの違いを「光るグラフィック」というフォーマットで一度同じ平面に置いてしまおうとする意識が出てきたのが2014年ということになるのかもしれない．だから， セミトランスペアレント・デザイン の田中良治さんがその意識を具体化させる展示を実現させたことはとても重要になってくる．田中さんを含め制作側からの意識にキュレーターや研究者は追いついていけているのだろうか．あるいは別の視点をあなたたちは出せますかと求められている感じもする． ということで，別の視点を出せるかどうかわからないけれど，今回の展示で気になったふたつの作品， 新津...
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メモ：Artie Vierkant Usage Pendingに関するメモ

ニューヨークの Higher Pictures で開催されているアーティ・ヴィアーカントの展示から．アーティが今までやってきたimage-objectsとExploitsというふたつのシリーズを合わせた展示なっている． image-objectsは展示したブツの画像を加工したイメージとセットで見せるというか，加工したイメージの方がインターネットで多く見られるよねというもので，Exploitsシリーズは「知的財産」に関するもの．個人や企業がもっている「知的財産」をアーティが彼らに交渉して使えるようにするもの． 今回の展示ではおそらくPolaroid社のロゴを使ってimage-objectsを作成していると思われる．そして，それはロゴをつかっているということでExploitsシリーズにもなっていて，交渉はうまくいっているみたいだけれど，最後のつめが残っていること，ということがプレスリリースに書いてあった． image-objectsシリースは展示されているモノを加工してネットに流すから，今回もモノがとてもボカされているのはまさにアーティらしいな感じがしていたのだけれど，プレスリリースを読むと今までよりもひねってある気がする．それは今回の「ボカシ」加工が「知的財産」に関わるという実際的（アクチュアル）な問題で行なわれているのではないかと考えてしまうから． アーティの活動をおっているとモノとイメージとの境目がわからなくなってくるし，そこに社会的規範というか決まり事としての「知的財産」という，モノでありつつ，モノではなくアイデア＝イメージの部分に関わるものを絡めせてくるのがうまいなと思う． −− エキソニモがGoogleの検索画面を描いた《 Natural Process 》は，最初はネットの画像を絵画というモノにして，それをまた画像化するプロセスだった．けれど，その後で再び《Natural Process》を展示しょうとしたときには，そこに「知的財産」ではないけれど，大人の事情が絡んできて，展示ができなかった．でも，その後，エキソニモはしっかりと《Natural Process》を個展でアップデートしていた． ネットを流通していくイメージに「知的財産」がまとわりつくような感じは，ネットが「リアル」と等価値になっていく...
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Surfin' に見たふたつのデスクトップ───永田康祐《Sierra》と山形一生《Desktop》

Surfin' を見てきた．永田さんの《Sierra》は「乱層のデスクトップ」という感じ，と書いてみて，すぐに「乱層」ではないなと思った．平面の重なりで，デスクトップという普段は静止画のところに動画が流れることで，ひとつ土台が崩れるというか，デスクトップが平面ではなく映像となることで，前提が崩れるというか，メニューバーやドックの奥にデスクトップがあることが，もうひとつだけ奥に行っているような感じがした．何が言いたいかというと，「デスクトップ」という平面が無効化されて，その奥に映像が流れていると感じたということなんだろう．「デスクトップ」がなくなってしまっている．けれど，その他のカーソルやウィンドウは通常通りである．だからこそ，少し感覚が狂う感じがある．失われた地面の上で通常通りの行為を行うという感じだろうか．永田さんの作品によく感じる平面がパラレルに重なっていく感じを，ディスプレイのデスクトップを基準に，その前面と背面でミニマルに行なっている感じがした．となると，それはディスプレイのデスクトップという平面での前面と背面との重なりが強調されると同時に，ディスプレイというモノとそれが置かれた空間における3次元的な重なり，ディスプレイとその裏側に置かれたMac Pro，ディスプレイ下からケーブルが伸びるヘッドフォン，もうひとつの平面であるトラックパッド，そして，それらを操作するヒト，ヒトがいる展示空間といったものが平面的に重なり合っている感じがでてくる．そこでは，ディスプレイのデスクトップ基点の重なりが確かにあると感じつつも，その重なりがあやふやになっているので，3次元空間で起こるモノの重なりが不思議に思えてくる．3次元を投影したデスクトップという2次元が消え去って，その重なりがあやふやに強調されて3次元的になって，その感覚が3次元に投影されるなかで，次元が折り重なるというか，2次元と3次元とが等価に投影し合うというありえない状態が生まれているのかもしれない． 永田さんの《Sierra》を見た後に，けど，この重なりは時間差で起こっている感じがある．机の上に形成された「痕跡」が，おそらく，かつて，そこに垂直に近い角度で「デスクトップ」が表示されていたことを示している．作品にはディスプレイはないけれど，ノートパソコンが置かれていただろう痕跡から，ディ...
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